Friedrich Schlegel y Chamfort

Por Alice Rühle-Gerstel, en Buchholz-Friedewald.

Bibliografía y abreviaturas

Ath. = Das Athenäum, revista de A. W. y Fr. Schlegel.
A. = fragmentos del Athenäum.
Lyc. = fragmentos del Lyceum.
I. = Ideen [Ideas].

Fr. Schlegel, Jugendschriften, ed. de Minor, Viena 1882. 2 vols.
Fr. Schlegel, Philosophische Vorlesungen, nebst Fragmenten, 1836, ed. de Windischmann.
Fr. Schlegel, Lucinde, Berlín 1799, en Heinrich Frölich.
Br. = Fr. Schlegel, An seinen Bruder W. Schlegel, ed. de Walzel, Berlín 1890.
Caroline, Briefe aus der Frühromantik, ed. de Waitz-Erich Schmidt, 1913.
RBr. = Romantikerbriefe, ed. de Gundelfinger, Jena 1907.
Ch. = Chamfort, Oeuvres, par Guinguené, 1795, por la que se cita porque es la que usó Schlegel.
Chamfort, Oeuvres, par Auguis, 1828.
F. Deibel, Fr. Schlegels Fragmente («Die Fruchtschale», vol. 3).
H. Eßwein, Chamforts Aphorismen («Die Fruchtschale», vol. 9).
O. Walzel, Deutsche Nat.-Lit. n.º 143.
R. Haym, Die romantische Schule, Berlín 1906.
J. Rouge, Frédéric Schlegel, et la genèse du Romantisme allemand, 1904.
C. Enders, Fr. Schlegel, die Quellen seines Wesens und Werdens, 1913.
A. Reißig, Chamfort, ein Schriftsteller aus der französischen Revolutionszeit (Z. f. nfrz. Spr. u. Lit., vol. 5).
M. Pélisson, Chamfort, Étude sur sa vie et ses oeuvres 1895.
Franz Muncker, Friedr. Schlegel, Allg. d. Biogr. 31/372.
F. Steppuhn, Friedr. Schlegel, Beitrag zu einer Philosophie des Lebens. Logos I. 1910.
Rosenwaldt, Chamfort, Nouvelle Biographie univers. IX 602.
H. Steffens, «Was ich erlebte». Vol. 4.
E. Lewalter, Fr. Schlegel, und sein romantischer Witz, tesis doctoral, 1917.
F. W. Anspach, Schopenhauer und Chamfort, Gotinga 1914.
Emile Faguet, La Prose Française, París 1912.

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Primera parte

1. Chamfort, el «cínico»

La Revolución es un asunto bien «cínico» cuando uno se entrega a ella, como Chamfort, desde la altura de una soledad aristocrática y sin ilusiones; una «situación en la que la antinaturalidad artificiosa alcanza su cima y, precisamente por ello, se salta a sí misma y vuelve a abrir el camino hacia la libertad natural incondicionada»¹. No se puede definir mejor a Chamfort que llamándolo, con Schlegel, «un verdadero cínico»². Y si se sabe lo que Schlegel entiende por esa palabra, y que la asocia a nombres que en otras ocasiones solo pronuncia con la más alta admiración (al de Lessing, sobre todo), no se intentará apartar de Chamfort esa denominación como si fuera un reproche, como hace Eßwein³. «La esencia del cinismo consiste en preferir la naturaleza al arte, la virtud a la belleza y a la ciencia; en atender solo al espíritu, despreocupado de la letra, a la que el estoico se atiene estrictamente; en despreciar incondicionalmente todo valor económico y todo brillo político, y en afirmar valerosamente los derechos del arbitrio»⁴. Por ese arbitrio, por ese «cinismo» (en el sentido de Schlegel), se resuelve el enigma (ante el que incluso Nietzsche se asombró y recurrió a una interpretación forzada)⁵ de que Chamfort, el hombre que dijo: «vivre est une maladie dont le sommeil nous soulage toutes les 16 heures. C’est un palliatif. — La mort est le remède» [«vivir es una enfermedad de la que el sueño nos alivia cada dieciséis horas. Es un paliativo. La muerte es el remedio»]⁶, dedique de pronto, en sus escritos y en sus actos, su energía a reformas legales y mejoras sociales y, después de haberse enfriado hacía tiempo, vuelva a arder una vez más y con más fuego; y es que a Chamfort no se le puede encasillar en una categoría filosófica: ni tenerlo por pesimista (véanse Eßwein y Anspach), ni tampoco defenderlo de esa opinión (Pélisson, que de entre un gran número de citas casi contradictorias reúne unas pocas⁷ y deduce de ellas una rehabilitación del Chamfort optimista y lleno de sentimiento). Optimista y pesimista son conceptos que no pueden aplicarse al carácter espiritual de Chamfort. Porque le falta toda sistemática de pensador, que es el presupuesto de una toma de posición filosófica. Nunca declara: el mundo es bueno y, ergo, debe seguir así; o bien: el mundo es malo y, ergo, debe perecer. No saca conclusiones: solo observa. Se atiene a las cosas. Los conceptos no le interesan. «Il se montra peu capable d’abstraire et de généraliser» [«Se mostró poco capaz de abstraer y de generalizar»]⁸. Su destino lo predispuso a la misantropía. Su mirada lúcida sobre las realidades de su época y de su nación acabó de hacerlo misántropo. Por instinto —¡era un aristócrata!— no soportaba a la masa. Por convicción se retiró de la sociedad aristocrática. Pero su carácter no era misantrópico. Su estilo de vida cinizante —por emplear una palabra que Schlegel deriva de su querido concepto del cinismo⁹— lo arrancó de la adulación y la admiración con que la sociedad cortesana de París cortejaba al hombre y al poeta, le hizo poner en boca de Mirabeau, Sieyès y Talleyrand, en el torbellino del movimiento revolucionario, las palabras más inflamadas, lo llevó del blando lugar que ocupaba en el favor de príncipes y mujeres a la soledad de Auteuil, y de las piezas teatrales convencionales y sentimentales a las «Maximes et Pensées». Chamfort consiguió lo que Schlegel exigía: se había formado para la ironía¹⁰.

2. Parentesco y diferencia entre Schlegel y Chamfort

Quizá resulte ahora algo más comprensible qué unía a Schlegel con Chamfort; todos los que hasta ahora han rozado esta relación en el marco de trabajos más amplios¹¹ se han limitado a relacionar el ingenio de ambos y a señalar los estímulos formales. Es cierto que el estímulo vino de la forma. Pero ¿se puede separar la forma del espíritu y ponerla en el espacio como un ser independiente? ¿No es más bien solo la cifra de lo espiritual, aquello que la palabra «expresión» quiere decir etimológicamente? Más adelante se mostrará qué pensaba Schlegel de estos conceptos de «forma» y «expresión». Adelantándonos, importa comprender que Schlegel, por cierto, no tomó contenidos de pensamiento de Chamfort¹², que la materia de Chamfort le era indiferente, pero que, por otra parte, tampoco se apropió solo del mecanismo puramente externo, ni quiso simplemente «unir el ingenio de Chamfort con la polémica revolucionaria de Lessing y expresar en esa forma aforística la hondura de la nueva filosofía y las concepciones de la nueva poesía»¹³. No recibió a Chamfort a trozos, sino como un todo. Desde luego, estaba en su naturaleza no poder acoger más que lo afín. Pero casi todo le era afín de algún modo, y también lo que le permaneció eternamente inaccesible le era todavía cercano como meta del anhelo, como impulso hacia el eterno contrario. Pues en Chamfort se unían corrientes que él sentía y veía, aquí como manifestación de fuerzas oscuras propias, allá como meta de un afán inquieto. Esas son, en efecto, las dos tendencias que desde los franceses han actuado siempre sobre los alemanes: lo que los confirmaba, lo que mejor se condensa en Rousseau: la pasión; y lo que no los confirmaba, porque era del todo ajeno a su ser, diametralmente opuesto, y por eso mismo los atraía: lo frío, lo suspendido, lo pulido, tal como se condensó en Voltaire, lo eternamente antagónico, lo eternamente inaccesible y, justamente por ello, anhelado. Pero así como en los alemanes estas dos corrientes se separaron entonces hostilmente y se refugiaron en Gottsched y los pietistas, en Nicolai y Hamann, también en el espíritu francés se produjo una separación, aunque no tan cruda, aunque suavizada por transiciones graduales.

Lo que a primera vista extraña cuando se oye hablar de una relación del romántico alemán con el epígono del clasicismo francés es que no se tiene en cuenta la posición singular que ambos ocupan entre sus compatriotas. Quede establecido de una vez por todas: si se entiende el romanticismo solo como el compendio de lo difuso, lo evanescente, lo crepuscular, lo que se funde, lo que se desliza, lo bañado de música hasta lo más hondo —y si se busca todo esto en la zona donde se apodera del ser entero del hombre—, entonces Friedrich Schlegel no fue un romántico. Pero eso es entender el concepto de manera estrecha, casi verlo torcido. Todo esto solo puede llamarse con razón romántico si se ve su fundamento en el ansia incansable de lo infinito, en el afán de una unidad y una unión que todo lo abarquen, en la penetración del mundo formado por el espíritu eterno. El romanticismo no es una corriente del ánimo, y es malentenderlo en lo más hondo invocarlo con toda la confusión sentimental y el acuoso afán de sentimentalismos. Y entre los románticos que se reunieron en torno a su bandera, Friedrich Schlegel es el que está más lejos de lo que comúnmente se llama «romántico». A primera vista, al menos. Cuando se han buscado las raíces de su personalidad, se ve que también él se vincula, aunque de otro modo, a todo lo ambiguamente tornasolado, nocturno, incierto, y esto recibe de él un colorido nuevo. La esencia de Friedrich Schlegel es la «pura espiritualidad». Su intelectualidad ha crecido poderosamente por encima de todas las demás ramas de su ser y, en su ilimitada amplitud, ha puesto a su sombra todo lo existente y todo lo no existente. Posee el mundo entero, pero lo posee espiritualmente. Esta sola preponderancia perturbó para siempre el equilibrio de su ser. Nunca pudo, como a veces deseaba ardientemente («no amo nada, a nadie en absoluto, piensa lo que hay en estas palabras», escribe a Wilhelm)¹⁴, amortiguar ese exceso de vigilia, ese entendimiento siempre dispuesto a saltar, que no retrocedía ante la osadía más absurda. Rouge dice a este respecto: «condamné par sa nature à penser toujours, à penser surtout, en particulier, sur l’inconnaissable („Ich habe soviel Hang, über das Unbegreifliche zu denken und zu reden“)¹⁵ et jusqu’à l’épuisement, jusqu’au dégoût, il est condamné en même temps à penser sans suite, sans méthode; son esprit ne peut suivre aucune voie droite et régulière; son imagination trop ardente l’interrompt sans cesse et le lance sur une autre piste; son besoin d’infini ne lui permet pas de s’arrêter à aucun objet; il veut les embrasser tous à la fois; son attention se disperse et de ces divagations il ne rapporte que lassitude et découragement» [«condenado por su naturaleza a pensar siempre, a pensar sobre todo, en particular, sobre lo incognoscible ("Tengo tanta inclinación a pensar y hablar sobre lo incomprensible") y hasta el agotamiento, hasta el hastío, está condenado al mismo tiempo a pensar sin hilo, sin método; su espíritu no puede seguir ningún camino recto y regular; su imaginación demasiado ardiente lo interrumpe sin cesar y lo lanza por otra pista; su necesidad de infinito no le permite detenerse en ningún objeto; quiere abarcarlos todos a la vez; su atención se dispersa y de esas divagaciones no saca más que cansancio y desaliento»]¹⁶. Esta espiritualidad, que corría por todas las venas y no dejaba sin alcanzar ningún último rincón de su ser, es el punto desde el que comprendía el mundo; y desde su concepción del mundo creó sus postulados sobre el arte, la vida, la forma. Y así, no es nada periférico lo que lo empuja hacia Chamfort, sino que en ello participa su fuero más íntimo. Quizá podría decirse, desde luego, que no poseía tal fuero íntimo. ¿Que el núcleo de su ser no era sino la suma, la acción recíproca de muchos fenómenos periféricos? Él mismo dijo una vez algo parecido: «Sería injusto negarme el alma; pero el alma del alma, eso me falta a todas luces por completo, a saber, el sentido del amor»¹⁷. Así como en los griegos toda el alma se hizo cuerpo, en él toda el alma se hizo espíritu. Un síntoma de ello es quizá su profundísima falta de sensibilidad musical.

Cuando se hojean las «Maximes et Pensées» de Chamfort, se cree estar igualmente ante un hombre dominado por el puro espíritu. Pero miremos más de cerca: ¿de dónde lo apresurado y desigual, a veces lo crispado, en el espíritu de Schlegel, y la bella ligereza, la gracia, en el espíritu de Chamfort? Porque a Chamfort su espiritualidad no se la había grabado el destino en la frente como una cruz al rojo; no era para él, como para Schlegel, durante toda su vida, goce supremo y azote a la vez.

Lo que pone a Schlegel fuera de su nación, la absoluta falta de sentimentalismo, lo aguzado y lo afilado, y lo que para él es tanto una carga como una gracia, precisamente porque lo pone fuera y en oposición, es en Chamfort naturaleza, herencia de sus padres; en él la intelectualidad se ha convertido en sangre, como en Schlegel la sangre en intelectualidad. Su entendimiento y su espíritu le son evidentes por sí mismos, aunque a veces lamente, con una sonrisa triste, poder ver tan hondo y con tanta seguridad¹⁸. Pero nunca está aplastado por el espíritu como Schlegel, ni tampoco tensado por él hasta lo grotesco. Si a pesar de ello no llegó a ninguna armonía, y también su muerte, como su vida, no representa más que una mezcla de sensibilidad vencida y de heroica obstinación, la razón no está, como en Schlegel, en un desequilibrio de las distintas fuerzas del alma, sino en la oposición, más fácil de abarcar, de mayor alcance y nada complicada, entre libertad y destino, convicción y vida, dentro y fuera, como se la quiera llamar. Basta un examen muy superficial de las máximas de Chamfort y de los fragmentos de Schlegel para que salte a la vista la profunda diferencia: Chamfort es siempre concreto, incluso actual; Schlegel flota en lo intemporal y lo inespacial. Aquí puede situarse también su actitud ante los acontecimientos del día: Schlegel se ocupa de la idea del republicanismo y aventura las propuestas más radicales; el sufragio femenino, el comunismo consumado le son cercanos y evidentes. Chamfort trabaja en el club de los jacobinos por la Revolución, escribe discursos para la tribuna y, en el «Mercure de France», bajo el disfraz de la crítica literaria, se esfuerza por reformas e innovaciones en el terreno político y social.

El elemento en que el espíritu de Schlegel está en su casa, a través del cual contempla el mundo y la vida como a través de unas gafas verdes, es la filosofía: «Quien no filosofa por amor a la filosofía, sino que usa la filosofía como medio, es un sofista»¹⁹. Lo que exige del artista, que su obra se le haga tan viva como la amada o el amigo²⁰, vale para su relación con la filosofía. Todo hombre debe ser filósofo. Para Chamfort, el filósofo no es más que una variedad del género humano (como el hombre honrado²¹); una opinión nacida de un corazón mil veces roto) de la que incluso se burla un poco, como de los adeptos de una secta curiosa: «Je dirais volontiers des philosophes, ce que Scaliger disait des Basques: on dit qu’ils s’entendent, mais je n’en crois rien» [«Diría de buena gana de los filósofos lo que Escalígero decía de los vascos: se dice que se entienden entre ellos, pero no me lo creo»]²². Cuando está de humor más serio, toma el concepto desde otro lado, pero de nuevo su filósofo es distinto del de Schlegel. No un explorador del mundo, uno que abarca el mundo, sino un hombre concreto, incluso consciente de sus fines²³. Las distintas filosofías son buenas; solo hay que ponerlas en su sitio (les placer à propos! [¡colocarlas a propósito!])²⁴. «À propos»: una palabra que no podría encontrarse en el diccionario de Schlegel. Para él todo ha de ser eterno, independiente de la ocasión, que desprecia, aplicable a cualquier tiempo y cualquier objeto. Ahora bien, Chamfort no es un fanático de la ocasión, y si siempre es concreto, nunca es materialista. De lo contrario, una relación con Schlegel habría sido impensable de antemano. En su actitud ante el mundo cumplía la exigencia de Schlegel de tener un sistema y a la vez ninguno²⁵. Y desde luego su sistema no era de los que tienen un grumo en el centro²⁶. Sus pensamientos no se desenvuelven, como los de Schlegel, a sacudidas²⁷, sino con ligereza y regularidad. Nunca perdió el suelo bajo los pies. Por eso tampoco tiene, como Schlegel, la necesidad apremiante y constante de tomar posición, tomar partido, plantear y resolver cuestiones. Su reino es de este mundo. Estudia la vida. Afirmarla o negarla filosóficamente, in abstracto, ni se le ocurre. Castigado y golpeado por el destino hasta la muerte, busca a ratos apoyo en aquellas regiones más altas: «Je me suis réduit à trouver tous mes plaisirs en moi-même c’est à dire, dans le seul exercice de mon intelligence» [«Me he visto reducido a encontrar todos mis placeres en mí mismo, es decir, en el solo ejercicio de mi inteligencia»]²⁸. Pero pronto vuelve a la tierra. Su genio es, como dice muy bien Rouge de los racionalistas observantes de las reglas, une exaltation du sens commun [una exaltación del sentido común]²⁹, una intensificación suprema del sano entendimiento humano.

Así pues, en el vasto terreno del espíritu se encuentra lo que en Chamfort era la herencia de su nación y en Schlegel don de su obstinado destino individual.

Al terreno de lo espiritual pertenece también el ingenio, que en un examen superficial podría fácilmente convertirse en el eje de toda la relación. El esprit, la forma de manifestarse del espíritu de Chamfort, es algo tan francés que ni siquiera hay una palabra alemana para este concepto ajeno al ser alemán. Es sabido qué importancia concede Schlegel al ingenio³⁰. Es para él el medio de unión entre lo real y lo irreal. «La fantasía aspira con todas sus fuerzas a manifestarse, pero lo divino solo puede comunicarse y manifestarse indirectamente en la esfera de la naturaleza. Por eso, de lo que originariamente era fantasía, en el mundo de los fenómenos solo queda lo que llamamos ingenio»³¹. «La actividad por la que la conciencia se muestra más como fragmento es el ingenio; su esencia consiste precisamente en lo abrupto y nace a su vez de lo abrupto y derivado de la conciencia»³². El afán de Schlegel se dirige siempre a lo absoluto. Ingenio e ironía son, sin embargo, las formas en que aparece la relatividad. Con todo, esto no contradice la exigencia schlegeliana de una unidad total; es más bien expresión del deseo de poseer el mundo por todos sus lados, mediante el reflejo de los reflejos. Chamfort no había asignado al ingenio un lugar tan decisivo en su conducta espiritual. Para él no era más que un arma contra la desesperanza del mundo. (Una concepción que Schlegel rechaza³³.) Pero más hondo que en esta «sociabilidad lógica»³⁴, Chamfort y Schlegel se encuentran en regiones del alma que se extienden, más oscuras e inexploradas, detrás de lo racional. Nietzsche señaló que Chamfort quizá había permanecido tan extraño a los franceses porque tenía algo completamente no francés. «Un hombre rico en profundidades y trasfondos del alma, sombrío, sufriente, ardiente, mucho más parecido a un italiano y pariente de sangre de Dante y Leopardi que a un francés»³⁵. Y así se explica también Nietzsche el ingenio de Chamfort, que, a pesar de sus bonmots, intercalados como meros bonmots entre sus aforismos moralizantes, está muy lejos de la raillerie [burla]. «Solo el hombre ríe. Solo él sufre tan hondamente que tuvo que inventar la risa»³⁶. Una pasión contenida atraviesa cada palabra que dice Chamfort, y por eso su moralidad es tan convincente y sus sentencias se graban con tanto vigor en la memoria: porque no son un mero juego del espíritu, una mera plaisanterie [chanza]. Esta vehemencia y esta melancolía no son francesas; y aunque naturalmente tampoco pueda llamárselas cualidades alemanas (Chamfort decía: «Je ne sache pas de chose à quoi j’eusse été moins propre qu’à être un allemand» [«No sé de cosa para la que hubiera sido menos apto que para ser alemán»]³⁷), contienen al menos una «porción de germanidad»³⁸. Schlegel, por su parte, por mucho que se asiente en el terreno de la pura espiritualidad, tiene en sí todo lo irracional del alma alemana, todo lo blando, lo fluyente, lo nunca del todo apresado en una forma, lo derrochador y lo perdido en sueños. Solo que en él todos estos excesos anímicos se han reinterpretado en clave espiritual. Las relaciones se cruzan, pues: en el terreno del temperamento se encuentra lo que en Schlegel era herencia de su nación y en Chamfort, en cambio, don de su obstinado destino individual. De esta doble relación resultan muchas semejanzas, que pueden rastrearse incluso en la biografía: ambos comienzan su carrera literaria en lucha contra una existencia burguesa. Solo quieren sostenerse libres por sí mismos y prefieren pagar a la necesidad el tributo de los trabajos literarios de peón antes que sacrificarle su libertad personal. Chamfort trabaja en el «Grand Vocabulaire encyclopédique»³⁹ y en el «Dictionnaire dramatique»⁴⁰, y para Schlegel «las prestaciones serviles⁴¹ son lo principal». Ambos se derrumban porque han puesto demasiado en juego sus nervios con aventuras disolutas, y en adelante quieren vivir solos. Ambos practican un culto entusiasta de la amistad; Chamfort era «amoureux de l’amitié» [«enamorado de la amistad»]⁴² como Schlegel; solo que la amistad no significaba para ellos lo mismo: para Schlegel era expresión de su ansia de unidad total y de gran fusión; para Chamfort, que en absoluto buscaba amistades pero, cuando las encontraba, se entregaba a ellas con dulce fervor, era más bien un apoyo contra la vileza de los demás hombres. Ambos encuentran más tarde la paz en el amor abnegado de una mujer mucho mayor que ellos. Solo su final diverge ampliamente.

Hemos visto cómo pueden establecerse relaciones entre el francés Chamfort y el individuo Schlegel, por un lado, y entre el individuo Chamfort y el alemán Schlegel, por otro. Pero entre el francés y el alemán, entre los individuos Chamfort y Schlegel, existían oposiciones tanto eternas como temporales. Esta diferencia de naturaleza se muestra también en sus cartas. Chamfort tiene la incomparable habilidad de las bellas transiciones, y por mucho que reúna cosas heterogéneas en una carta, en ninguna parte se encuentra un guion, ni literal ni espiritualmente. Las cartas de Schlegel son frases apuntaladas abruptamente unas contra otras. Los pensamientos le vienen a sacudidas, tiene prisa por ponerlos en el papel, y uno tropieza con el otro. Hace un momento se trataba de escudos de plata, y de pronto uno está hundido en la maraña de la especulación y ya no encuentra la salida. Ya el aspecto de la escritura ofrece ocasión de comparar: aun en cartas de Chamfort en las que se expresa una violenta emoción, no se nota nada del énfasis que en Schlegel se anuncia en cada página con espaciados y negritas, nada de la descomposición cuyos signos son los guiones. Desde luego, Schlegel sabía cómo escribía; en una carta a su hermano se lee: «Me avergonzáis mucho escribiendo todos con tanto ingenio. Necesito todo el ingenio para los fragmentos y todo el estilo para el Meister. Lo demás lo escribo de cualquier manera»⁴³. En Chamfort, la forma interior que comparte con su nación, un espíritu que Schlegel habría llamado «cíclico», pulimento, frialdad, una constante disposición a ordenar lo informe, a enderezarlo, a concluirlo; en Schlegel, en cambio, la plenitud sin plan, a menudo sin meta, el hambre de infinito, el «más allá» tempestuoso que huye de los límites, lo que, según la expresión de Schlegel, se opone a lo cíclico como lo progresivo; allí la figura, aquí el movimiento; allí la medida, aquí el desbordamiento; allí un reposar, aquí un seguir empujando; cosmos allí, caos aquí. Y precisamente esta eterna antítesis es también una sustancia de unión, pues el anhelo alemán, como ya se ha subrayado, se dirige tanto a lo opuesto como a lo semejante, y quizá sea esto lo único que le corresponde frente a otros caracteres nacionales y lo que lo ha hecho, si no grande, sí ciertamente amplio y profundo⁴⁴.

Nos queda por considerar una segunda antítesis, la que hay entre el hombre Chamfort y el hombre Schlegel. Aquí se nos presentan las cualidades que antes definimos como divergentes del carácter nacional general. En Chamfort, la pasión, el pathos lleno de sangre, la dolorosa lucha con el mundo que se consume a sí misma. En Schlegel, la reducción universal a lo espiritual, todo lo que se condensa en los conceptos de ironía e ingenio y que podría llamarse, con su frase sobre Lessing⁴⁵, «entusiasmo de la razón pura». Hemos visto cómo el propio Schlegel lamentaba su falta de calor. Pero a través de la claridad de Chamfort irrumpe a menudo un pathos ardiente, revolución nacida del dolor y no del pensamiento, el grito de un hombre al que se pisoteó y que vio cómo se pisoteaba también a sus hermanos. Muchos aforismos son gritos así⁴⁶, y Chamfort (dígase en su honor) no temía confesar su sentimiento cuando algo le impulsaba a ello. Su pathos no es hueco; está, como dice Schlegel, lleno de alma y de pasión⁴⁷. No es retórica vacía, sino entusiasta⁴⁸. Así pues, de nuevo, en el impulso hacia lo opuesto se ha encontrado un camino que lleva a Schlegel hacia Chamfort. Naturalmente, no es un seguimiento. Es un asunto espiritual, lo que, tratándose de Friedrich Schlegel, significa que partió del centro, pero también que no fue más que una célula en este ser pluricelular.

Echemos todavía una mirada al curso de su biografía, para pasar después de esta discusión sobre las posibilidades de una relación a la relación misma, a la cuestión de la dependencia y la influencia.

A primera vista, el final de ambas biografías impresiona de modo distinto a quien las contempla: con admiración se ve la muerte obstinada y heroica de Chamfort; con indiferencia o desdén, la decadencia de Friedrich, su volverse gordo y obtuso, su feo final. Pero no es así. Chamfort no es el consecuente y Schlegel el inconsecuente, el que se desvía antes de la meta. Chamfort no tenía una actitud vital programática. Su paso de la vida con los aristócratas a la vida en la Revolución tiene trasfondos psicológicos, no metafísicos; mientras Chamfort ni afirma ni niega la vida, sino que la lleva, Schlegel la afirma, aunque a menudo estuviera harto de ella, primero como producto del yo que se objetiva, luego como síntesis de naturaleza y espíritu, finalmente como campo de una carrera católica. No se ocupaba de las exigencias del día ni de los afanes de lo cotidiano. Solo de la infinitud. En Chamfort es al revés. Y si para lo cotidiano hace falta más valor, para lo infinito hace falta más audacia. No valorando, solo contemplando, queremos ponernos frente a estos fenómenos, que fueron ambos un todo, aunque Schlegel confiese: «Solo somos un fragmento de nosotros mismos»⁴⁹.

3. Comparación de dos trabajos críticos de Chamfort y de Schlegel

Para indagar el carácter espiritual de Chamfort y de Schlegel quizá nada preste mejor servicio que poner uno junto a otro dos trabajos del mismo género. Su producción se toca en muchos puntos, pero no todo servirá igualmente a nuestro propósito. Los poemas no, porque en ambos discurren más bien por una vía secundaria del trayecto entero y dan testimonio de la insuficiencia poética de sus autores⁵⁰. Las piezas teatrales tampoco, por razones parecidas y porque son demasiado distintas por su materia. Tampoco, por último, las poéticas (si es que podemos llamar así los ensayos de Friedrich sobre los griegos), porque el valor de ambas piezas es demasiado desigual; porque en Chamfort, en el conocimiento del arte dramático, no se dice tanto algo propio como se repite con ingenio el juicio tradicional del clasicismo, y porque, por otra parte, el Schlegel que está para nosotros en el centro del interés casi ha dejado atrás su época griega. El objeto de comparación más favorable son las críticas y caracterizaciones, porque ya en la actitud ante el objeto se expresa la imagen del autor, y porque la prosa que observa y caracteriza es, tanto para Schlegel como para Chamfort, el elemento en que se mueven con más seguridad y originalidad.

De Chamfort hay dos éloges, un género literario propio de la vida académica de aquella época⁵¹. Con ellos obtuvo premios de las academias de París y de Marsella (1769 y 1774)⁵². El Éloge de Lafontaine es intachable en su pura sencillez, en su clara construcción, profundo en sus ricas observaciones, amable en su variada ligereza. Chamfort ama a Lafontaine, pero además lo conoce. De buena gana concede el mayor espacio al elogio del «bonhomme inimitable» [«buen hombre inimitable»] (los dos nombres que la posteridad y los contemporáneos dieron a Lafontaine). Pero tampoco elude la discusión de sus defectos. Y precisamente porque no lo hace, porque integra tan bien en la amable imagen de conjunto la inocente inconsecuencia del carácter de Lafontaine y sus costumbres poco severas, surge una impresión de perfecta humanidad, de modo que uno vuelve de la lectura de este éloge como el propio Chamfort volvía de la lectura de Lafontaine: tranquilo, descansado y refrescado, como al regresar de un paseo solitario por el campo⁵³. Es la perfecta unidad de quien representa con lo representado lo que produce este estado de ánimo apacible. Y así como la disposición es armoniosa, amable y sin tormentas, también la redacción ofrece el aspecto de un camino claro por el que se camina con el autor y en el que los distintos capítulos —el carácter espiritual de Lafontaine, su talento, su carácter— ofrecen pausas de descanso sin violencia. El modo de exposición es histórico-psicológico. En todas partes se buscan las raíces de la obra en el hombre. Partiendo del hombre, guiado por una mano segura, se llega a un ritmo uniforme a la obra; y como hemos visto crecer la una del otro, al final resulta por sí solo un todo. La lengua es sin adornos, los epítetos repartidos con parquedad, ninguna parte grita más que la otra con acentos más vivos, las transiciones son naturales y espontáneas (por ejemplo, donde pasa del carácter de Lafontaine a su estilo); lo que une son los «Contes», que solo puede limpiar del reproche de inmoralidad destacando su valor artístico, esa narration badine [narración juguetona], ese inocente juego⁵⁴, con lo que llega al capítulo del estilo. ¿Se puede caracterizar mejor la sencilla humanidad de Lafontaine que como lo hace Chamfort invirtiendo el «ridet et odit» [«ríe y odia»] de Juvenal: «Il rit et ne hait point» [«Ríe y no odia en absoluto»]⁵⁵? Chamfort sigue el curso de la evolución de Lafontaine sin perderse en generalidades ni en digresiones tendenciosas. Solo de vez en cuando inserta orgánicamente una reflexión. Un papel importante lo desempeña la influencia que ha ejercido Lafontaine. Se advierte aquí todavía algo de la filosofía de la utilidad que ya llamaba la atención en el Éloge de Molière, y que muy fácilmente se explica por el pragmatismo del siglo XVIII, tal como partió de La Mettrie, Holbach, Helvétius, etc.

En esta caracterización del más amable de los poetas se ve ya la precisión, la elegancia y el pulso seguro de Chamfort. Su verve, su patetismo, se expresan en ella menos. Pero la virtud nacional de los prosistas franceses, la belle ordonnance, se manifiesta aquí del modo más hermoso. Aquí no es posible extraviarse, como en Schlegel, en cada frase; su Éloge es un «bel assortiment de parties heureusement combinées» [«hermoso conjunto de partes felizmente combinadas»]⁵⁶, sin las cuales, dice, no hay «vraie création» [«verdadera creación»]⁵⁷.

Después de haber hecho un elogio tan alto de Chamfort, ¿qué obra de Schlegel debemos oponerle para no ser acusados de parcialidad en la elección? Nos sentimos tentados de escoger el «Meister»⁵⁸. Pero más típicas de Schlegel son sus reseñas sobre Forster y Lessing. En ellas se establecen valores nuevos, mientras que en los Éloges de Chamfort solo se habían subrayado de nuevo valores ya reconocidos.

En el «Forster» Schlegel formuló el nuevo postulado del escritor social, de un hombre «que no puede estar del todo asentado en ninguna parte, porque en ninguna parte es del todo extraño»⁵⁹, que se expresa «del modo más propio en la conversación viva»⁶⁰ y que, cultivando todas las fuerzas del alma en sí mismo y en los demás, adquiere una auténtica popularidad⁶¹. En el «Lessing», en cambio, puso cabeza abajo un juicio ya consolidado y arrebató al «cínico»⁶² a quienes lo malentendían, a los «armoniosamente chatos»⁶³. Por distintos que sean ambos ensayos en su objeto, pueden reunirse bajo un punto de vista común. Los dos son típicos del modo de crítica de Schlegel, de la que exigía que fuese a la vez filosofía de la crítica⁶⁴ y obra de arte⁶⁵. Pero al mismo tiempo vale también de ellos que, en lugar de «un interpretar», son a menudo «un introducir lo deseado»⁶⁶. Todo se trata sub specie aeternitatis. Es verdad que Chamfort había manifestado ya el propósito de captar el espíritu de un poeta (saisir son génie [captar su genio]) y de descubrir el fin filosófico de sus obras⁶⁷. Pero cuando Schlegel quiere caracterizar el espíritu de Lessing en su conjunto⁶⁸, cuando intenta «comparar los escritos y la vida de un gran hombre para formarse con ello un todo»⁶⁹, hay en el fondo, de nuevo, otra tendencia. Lo que Chamfort quiere decir cuando se propone investigar el but philosophique [fin filosófico] (véase más arriba) de un autor es el afán de finalidad que siempre le acompaña a él, heredero del racionalismo. Pero Schlegel no se contenta, como Chamfort, con ver en su conjunto las obras y la vida de una personalidad; quiere

integrar de nuevo ese todo en un todo superior. Tampoco en Chamfort faltan referencias a relaciones más generales (p. ej. I, 66), pero en él se desprenden del complejo que forma el poeta individual. Schlegel, en cambio, establece conceptos generales y luego aduce a su autor como ejemplo de ellos. Chamfort quiere en sus Éloges —lo que ya venía condicionado por su finalidad— caracterizar a un individuo y rendirle homenaje, y como no lo hacía solo por motivos tendenciosos, sino que derramaba en ello su corazón colmado, sus críticas ofrecen una imagen tan hermosa de unidad y armonía. Schlegel quiso sin duda, en el «Lessing» y en el «Forster», levantar también un monumento a sus héroes, pero al mismo tiempo pudo satisfacer su «manía de oposición», como dice Haym[^824-1], alabando aquí (Forster) a un hombre que acababa de atraerse la reprobación general como reo de alta traición, y allí (Lessing) derribando la opinión establecida y poniendo bajo la luz cruda de su homenaje aspectos de la personalidad de Lessing que hasta entonces se habían descuidado. Y sus críticas están dictadas aún por otro fin secreto: quiere, al caracterizar a uno, demostrar en él sus deseos para la literatura y para la humanidad. Quiere llamar a seguirle. De ahí las muchas digresiones abstractas, las excursiones hacia consideraciones generales que solo guardan una relación laxa con el tema. Esto se advierte con toda claridad sobre todo en el «Forster». El ideal de un escritor social había brotado de aquel lado de la naturaleza de Schlegel que exigía su contrario. Tenía ante los ojos el tipo del *causeur*, del hombre de mundo que con hermosa seguridad teje en su mano muchos hilos que de otro modo se perderían, sin que en él mismo existiera la más mínima aptitud para ello. Vehemente y desmedido en sus inclinaciones, unilateral en su manera de ver, y a la vez torpe en su modo de expresarse, le faltaba por completo aquel espíritu sociable que él, al igual que Wilhelm Schlegel, ensalza como el ideal de la forma de vida de un poeta[^824-2]. En el «Lessing», por el contrario, no subrayaba un ideal que su anhelo hubiera proyectado fuera de sí como contrario, sino un ideal cuyos rudimentos habían crecido de él mismo. De ahí la intensidad particular, y de ahí también que vuelva una y otra vez a hablar en él de sí mismo. El estilo es vehemente, persuasivo y a menudo se excede, por ejemplo cuando acumula en demasía los elogios y así unos ahogan a otros[^824-3].

Pese a esta parcialidad, que ciertamente rebaja algo la credibilidad de Friedrich medida con la fría objetividad de su hermano, Schlegel está muy lejos de ser un exaltado, de rendir culto, como los del Sturm und Drang con Shakespeare. Sus «piezas musicales» críticas tienen también un valor objetivo. Así, cuando en el «Lessing» señala que el hombre mismo valía más que todos sus talentos⁷⁰, y cuando en el «Meister» da a los personajes de la novela, en su posición mutua y en su vínculo con el todo, la justa proporción y relaciones significativas. No, el crítico Schlegel no era un exaltado; pero sí va más allá de los límites de la obra visible con conjeturas y afirmaciones⁷¹, como él lo exige del crítico.

Si ahora formulamos brevemente el contraste, al final vale esto: Chamfort descubre en el hombre la esencia del estilo; Schlegel, en el estilo la esencia del hombre. A ambos los gobierna la razón, es decir, lo que Schlegel llama la «facultad de los ideales»⁷². Pero en Chamfort es el sentido de la articulación, la vigilante distinción de los conceptos, la claridad y la transparencia. En Schlegel, la mirada al todo⁷³, el impulso hacia lo infinito⁷⁴, y hay que subrayar una y otra vez que se trata de un impulso espiritual. La razón de Chamfort no es la razón delgada y aguada que Schlegel despacha con tanto desdén⁷⁵; pero la suya propia sí puede llamarse, con él, una razón «espesa y ardiente».

Segunda parte

1. El origen de la relación; testimonios de Schlegel y de los contemporáneos al respecto

En 1795, un año después de su muerte, se habían publicado las obras póstumas de Chamfort. A finales de octubre de 1796 apareció en la Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung una reseña de Wilhelm Schlegel por la que, con toda probabilidad, Friedrich reparó por primera vez en Chamfort. Friedrich vivía por entonces en Jena, y así no es de extrañar que

en la correspondencia de los hermanos no aparezca el nombre de Chamfort. En las cartas se llevaba fielmente cuenta de todo lo que ocupaba a Friedrich, y en particular se comentaba con detalle cada novedad literaria. Pero del 28 de julio de 1796 al 2 de agosto de 1797 se produce una interrupción en el epistolario, y tenemos sin duda derecho a suponer que el acontecimiento Chamfort se discutió de palabra entre los hermanos.

La reseña de Wilhelm contiene, en el marco de una caracterización general, un extracto de la biografía de Ginguené y un comentario de las obras. La reseña es un auténtico Wilhelm Schlegel, cuyo talento para la biografía era indiscutible⁷⁶ y que, según la necesidad, sabía mostrarse clásico y romántico, moderno y luego otra vez «endiabladamente antiguo»⁷⁷. Empático, tolerante, conciliador, de visión certera y expresión precisa; no alaba sin reservas y censura con dignidad. Es notable que una y otra vez sitúe a Chamfort en su época y en su nación, sobre todo en su nación. Lo que Wilhelm tenía de caractériseur, es decir, la capacidad de identificarse con la personalidad individual, se mezcla aquí con una tendencia de la época en la crítica literaria que aspiraba a una visión de conjunto general. Era el afán de abrazar fraternalmente todo lo creado, la voluntad romántica de unión, que, como una de las ideas capitales del Romanticismo, encontró tan múltiple expresión en las obras, en las cartas y en la conducta de vida de sus seguidores. Nada de lo que es, nada humano quedaba fuera del alcance de su anhelo ávido de saber. «Hay una grandeza y una belleza para cada clima, incluso para el Polo Norte y para cualquier linaje de hombres, por degenerado que esté», dice Friedrich Schlegel⁷⁸. Así, los románticos distinguían ya, sin duda, grupos, especies particulares dentro del conjunto. Pero no eran para ellos solo especies de la humanidad determinadas geográficamente, sino tipos generales. «Alemanes los hay en todas partes. La germanidad, como tampoco la romanidad, la grecidad o la britanidad, no está limitada al Estado particular; son caracteres humanos generales que solo aquí y allá se han hecho generales de modo eminente»⁷⁹. Con estas palabras llenas de sentido eleva Novalis la consideración de la cuestión de las nacionalidades a la esfera superior de la humanidad entera.

Otro principio de la crítica de Wilhelm se enuncia también en la reseña de Chamfort: «Es mucho más difícil alabar con espíritu que censurar con entendimiento»⁸⁰. En esta reseña menciona Wilhelm que ya estaban en preparación dos traducciones de Chamfort. Solo apareció una de ellas: N. P. Stampeel, Maximen, Charaktere und Anekdoten, Leipzig, 1797. Solo ochenta años después publicó Max Ring su Chamfort⁸¹, y Eßwein le siguió con su selección en 1906⁸².

Sería absurdo buscar indicios de una imitación consciente por parte de Friedrich. Lo que en Chamfort le causó una impresión especial nos atrevemos a darlo por cierto aun sin indicaciones expresas, después de haber contrapuesto las personalidades de ambos en un análisis más bien psicológico; y se nos hará más claro cuando relacionemos el concepto de forma en Schlegel, explicado y documentado en innumerables pasajes de cartas y escritos, con lo que constituye la esencia de la forma de Chamfort, y cuando examinemos además qué ámbitos temáticos de Chamfort entran en consideración para ser incorporados al complejo temático de Schlegel. Damos ahora una visión de conjunto de las manifestaciones de Schlegel sobre Chamfort. Son los fragmentos Lyc. 50, 59, 111 y A. 38, 82, 425.

Lyc. 50. «¡Qué hondo arraiga en el hombre la propensión a generalizar las particularidades individuales o nacionales! Hasta Chamfort dice: "les vers ajoutent de l'esprit à la pensée de l'homme qui en a quelquefois assez peu; et c'est ce qu'on appelle talent" ["los versos añaden ingenio al pensamiento del hombre que a veces tiene bastante poco; y es lo que se llama talento"]⁸³. ¿Es este el uso general de la lengua francesa?»

Schlegel reprocha aquí a quien tanto apreciaba —que su juicio, su objetividad gozaban de gran prestigio ante Schlegel,

lo demuestra su «hasta Chamfort»[^828-1]— algo que él mismo hacía regularmente por temperamento y por convicción: llenar de un sentido nuevo, a menudo original, conceptos envejecidos. Era uno de los impulsos fundamentales de su ser «transformar lo creado, para que no se arme de rigidez», el afán de poner de nuevo en movimiento lo que ya se había solidificado en la lengua, de reinterpretar otra vez lo ya interpretado por todos lados, y a menudo también de devolver la palabra a su significado etimológico (como, por ejemplo, en la palabra «filósofo»). Podrían aducirse innumerables ejemplos. Ya se ha hablado del «cinismo»[^828-2], de la ironía[^828-3] y del «ingenio»[^828-4]. Mencionemos todavía la reinterpretación de las palabras «entusiasmo»[^828-5], «correcto»[^828-6], «sentido»[^828-7], «formación»[^828-8], etc. «No puedo enviarte bien mi explicación de la palabra versificada *romántico*, porque tiene… 125 pliegos», escribe a Wilhelm en 1797[^828-9]. Pero todos estos conceptos no se llenan de un sentido nuevo solo por el gusto de crear algo nuevo, sino en relación con las ideas fundamentales de la doctrina romántica. Ahora bien, cuando Chamfort designa la palabra «talento» como la falta de espíritu versificada, y con el «on appelle» [«se llama»] apela aparentemente a un uso público de la lengua, se trata de un giro ingenioso, de un *bon mot*, en el que envuelve una observación que en muchos casos no es en absoluto acertada. Que él pueda y deba observar así el mundo, que precisamente *esto* le salte a la vista, es un síntoma de su concepción del mundo. El dicho ingenioso que escandaliza a Schlegel *no* lo es. Pero cuando Schlegel dice: «La formación es síntesis antitética, consumación de la ironía»[^828-10], o «El entusiasmo es un caos luminoso de pensamientos y sentimientos divinos»[^828-11], detrás está, desde luego, toda su concepción del mundo. Su inclinación a tomar en serio incluso la broma, la pesadez que se adhiere a su espíritu pese a todo su arbitrio («soy una naturaleza tan pesada que esto [el estudio de la traducción de las elegías griegas] podría exigir estudio y tiempo», escribe a Wilhelm Schlegel)[^829-1], tiene como consecuencia este malentendido sin importancia. Chamfort no quería decir, sin duda, que «se» entienda el talento tal como él lo define aquí. El reproche de Schlegel de que Chamfort atribuyó al común sus propios pensamientos yerra, pues, el blanco[^829-2].

Lyc. 59. «La idea favorita de Chamfort, según la cual el ingenio sería un sustituto de la felicidad imposible, por así decir un pequeño tanto por ciento con el que la naturaleza en bancarrota salda la deuda impagada del bien supremo, no es mucho más feliz que la de Shaftesbury, según la cual el ingenio sería la piedra de toque de la verdad, o que el prejuicio vulgar según el cual el ennoblecimiento moral sería el fin supremo del arte bello. El ingenio es fin en sí mismo, como la virtud, el amor y el arte. Aquel hombre genial sentía, según parece, el valor infinito del ingenio, y como la filosofía francesa no basta para comprenderlo, buscó instintivamente unir lo más alto que tenía con lo que para ella es lo primero y más bello. Y como máxima, la idea de que el sabio debe estar siempre en état d'épigramme [en estado de epigrama] frente al destino es hermosa y genuinamente cínica.»

El valor que Chamfort atribuye al ingenio se desprende de la siguiente cita⁸⁴:

«C'est par elle qu'on évite de se compromettre. C'est par elle qu'on met tout en place sans sortir de la sienne. C'est elle qui atteste notre supériorité sur les choses et sur les personnes» [«Por ella se evita comprometerse. Por ella se pone todo en su sitio sin salir del propio. Ella es la que atestigua nuestra superioridad sobre las cosas y sobre las personas»], etc.

La filosofía francesa, objetiva, empirista, propiamente no metafísica, tal como la representan los enciclopedistas, era tenida en muy poco por Schlegel, para quien Kant y Fichte eran compañeros familiares de sus pensamientos diarios. Sobre esta filosofía se dice en Humboldt:

«En Condillac está todavía el origen de toda la metafísica actual en Francia. No admite ningún a priori; su metafísica no es, pues, más que una psicología racional»⁸⁵.

El dicho de Chamfort al que Schlegel se refiere aquí a continuación dice así:

… il (l'honnête homme, detrompé de toutes les illusions) doit être plus gai qu'un autre, parcequ'il est constamment en état d'épigramme contre son prochain» [«… él (el hombre honrado, desengañado de todas las ilusiones) debe estar más alegre que otro, porque está constantemente en estado de epigrama contra su prójimo»]⁸⁶.

Que «genuinamente cínico» es en Schlegel un alto elogio ya se ha señalado en alguna ocasión.

Lyc. 111. «Chamfort fue lo que Rousseau quería parecer: un auténtico cínico, más filósofo, en el sentido de los antiguos, que toda una legión de áridos sabios de escuela; aunque al principio se había rebajado a tratar de igual a igual con los grandes, vivió sin embargo libre, como también murió libre y digno, y despreció la pequeña gloria de un gran escritor. Fue amigo de Mirabeau. Su legado más precioso son sus ocurrencias y observaciones sobre la sabiduría de la vida, un libro lleno de ingenio de ley, de sentido profundo, de delicada sensibilidad, de razón madura y firme virilidad, y de interesantes huellas de la más viva pasión, y a la vez selecto y de expresión consumada; sin comparación, lo más alto y lo primero en su género.»

Esta es una de las «reseñas ejemplarmente breves» que se propuso escribir para el Athenäum⁸⁷, comparable a las dedicadas a Tieck⁸⁸, Fichte⁸⁹, Jean Paul⁹⁰, Hülsen y muchos otros. Aquí dice él mismo que las «Maximes et Pensées» fueron la parte de la obra de Chamfort que más le impresionó. Ya Lyc. 59 mostraba que Schlegel no se tomaba la lectura muy al pie de la letra; leía, como él mismo exigía del lector, «deprisa, de un tirón, para obtener una visión de conjunto»⁹¹, pues en Chamfort no se habla del «état d'épigramme» frente al destino, sino frente a sus semejantes (véase más arriba). Aquí, a su vez, dice que Chamfort «al principio se había rebajado a tratar de igual a igual con los grandes»; ahora bien, Chamfort rondaba los cuarenta y cinco años cuando se separó del conde de Vaudreuil, y casi hasta su muerte percibió una pensión del Trésor Royal⁹². Es cierto que en su trato con la aristocracia, a la que combatía como principio, siempre supo preservar la libertad de sus convicciones. El viraje de Chamfort al que alude aquí Schlegel sería, pues, solo el momento exterior en que se retiró a la soledad. Pero que aquellas esferas lo atrajeran una y otra vez ha de atribuirse precisamente a su temperamento. También Nietzsche señaló su sangre aristocrática⁹³. El fondo de su ser no fue tocado por el destino ni por sus inclinaciones; era, en el sentido más verdadero, un carácter, y el dicho de Pascal: diseur de bons mots, mauvais caractère [decidor de agudezas, mal carácter] (Pascal, pág. 184, n.º 19) no vale aquí. Pero en la configuración accesoria de su vida (y a ella pertenecen estas relaciones con la aristocracia, las rentas principescas, etc.) sí concedió influencia al destino y a su propio temperamento. También en su propia producción, que en muchos casos deja ver su vida privada. En Schlegel se da la relación inversa: toda la estructura de su ser está condicionada en parte por factores personales. Pero en sus manifestaciones, en la vida y sobre todo en lo que escribe, estos tienen bien poca influencia. La vida cotidiana queda allí lejos.

A. 38. «La paciencia, dice S., es al état d'épigramme de Chamfort lo que la religión a la filosofía.»

Este fragmento es de Schleiermacher⁹⁴, a lo que apunta el «dice S.». La comparación se entiende si se interpreta que la paciencia es una actitud del sentimiento, y el état d'épigramme, una actitud del espíritu.

A. 82. (El pasaje en cuestión dice:)

«a las definiciones puede aplicarse lo que Chamfort decía de los amigos que uno tiene en el mundo. Hay tres clases de explicaciones en la ciencia: explicaciones que nos dan una luz o un indicio; explicaciones que no explican nada, y explicaciones que lo oscurecen todo. Las definiciones acertadas no pueden hacerse en absoluto improvisando, sino que tienen que venirle a uno por sí solas; una definición que no es ingeniosa no vale nada, y de cada individuo hay, sin embargo, infinitas definiciones reales», etc.

Enders⁹⁵ opina que esta referencia a Chamfort se refiere al siguiente pasaje de las «maximes et pensées»:

«il paraît impossible que dans l'état actuel de la société il y ait un seul homme, qui puisse montrer le fond de son âme et les détails de son caractère, et surtout de ses faiblesses à son meilleur ami: mais (encore une fois), il faut porter le raffinement si loin, qu'il ne puisse pas même y être suspect, ne fût ce que pour ne pas être méprisé comme acteur dans une troupe d'excellents comédiens» [«parece imposible que en el estado actual de la sociedad haya un solo hombre que pueda mostrar el fondo de su alma y los detalles de su carácter, y sobre todo de sus debilidades, a su mejor amigo; pero (una vez más) hay que llevar el refinamiento tan lejos que ni siquiera pueda ser sospechoso de ello, aunque solo sea para no ser despreciado como actor en una compañía de excelentes comediantes»]⁹⁶.

Para establecer una conexión entre esto y la frase de Schlegel hay que remontarse muy lejos. Habría que trazar, por ejemplo, el paralelo de que las definiciones ocultan sus definienda igual que el amigo oculta su vida al amigo, o bien que no son las definiciones las que tienen esa mala intención de oscurecer («pour ne pas être méprisé comme acteur» [«para no ser despreciado como actor»]),

sino que el sentido se esconde de las definiciones como el amigo del amigo, y que estas no pueden apoderarse de él por mucho que se esfuercen. Pero esta comparación es muy forzada. Pues si se lee en Chamfort no solo el fragmento citado por Enders, sino la máxima entera, resulta que no se trata tanto de amigos como de hipocresía y disimulo[^832-1], y que, si el disimulo era para Schlegel el *tertium comparationis*, no se entiende en absoluto por qué habla ahí de los amigos. Nos saca del apuro de esta comparación coja un dicho de Chamfort[^832-2]:

«J'ai trois sortes d'amis. Mes amis qui m'aiment, mes amis qui ne se soucient pas du tout de moi, et mes amis qui me détestent.» [«Tengo tres clases de amigos. Mis amigos que me quieren, mis amigos que no se preocupan en absoluto de mí y mis amigos que me detestan.»]

La construcción de esta frase coincide por completo con la de Schlegel; la división de los amigos aquí, como la de las definiciones allí, en positivos, indiferentes y negativos, es tan concordante que cabe descartar toda duda sobre la exactitud de nuestra suposición. Auguis da la misma cita en su edición de las obras de Chamfort (París, 1828) en una versión del todo desfigurada⁹⁷:

«J'ai trois sortes d'amis, mes amis qui me détestent, mes amis qui me craignent, et mes amis qui ne se soucient pas du tout de moi.» [«Tengo tres clases de amigos: mis amigos que me detestan, mis amigos que me temen y mis amigos que no se preocupan en absoluto de mí.»]

Si Auguis no mutiló él mismo la cita de manera tan insulsa, sino que ya la recibió en ese estado, no demuestra mucha inteligencia al aducirla como documento del espíritu y el ingenio de Chamfort. Nuestra suposición de que es este el dicho ingenioso al que se refería Schlegel, y no el que comunica Enders, se ve reforzada además por el hecho de que también Wilhelm cita la frase en su reseña⁹⁸, aunque en forma algo modificada: pone «haïssent» en lugar de «détestent» (W. Schlegel X, 303). Así, Schlegel tuvo su atención especialmente dirigida hacia ella. Por lo demás, el dicho parece haber circulado en el círculo de los Schlegel. (Como, en general, se convirtió en una de las frases célebres de Chamfort que se transmiten de boca en boca, como el «guerre aux châteaux, paix aux chaumières» [«guerra a los castillos, paz a las chozas»] o el «sois mon frère, ou je te tue» [«sé mi hermano o te mato»].) Pues también Caroline habla de él en una carta a Wilhelm Schlegel⁹⁹ como de algo conocido por todos. (Erich Schmidt dice en la nota a esta carta¹⁰⁰: «Caroline conocía los aforismos de Chamfort por las reseñas de Wilhelm. Su ingenio había influido mucho en Friedrich.») Que se trata de este aforismo no parece, pues, ya dudoso. De este dicho depende quizá también el fragmento:

«Con gran perjuicio para la teoría de los géneros poéticos, a menudo se descuidan las subdivisiones de los géneros. Así, por ejemplo, la poesía de la naturaleza se divide en natural y artificial, y la poesía popular, en poesía popular para el pueblo y poesía popular para personas de condición y eruditos»¹⁰¹.

Es lo mismo que arriba: aquí un concepto aparentemente conocido en todas sus notas se divide en subdivisiones según un criterio que está en contradicción paradójica con el contenido del concepto. Aquí sí que «el ingenio de Chamfort ha influido en Schlegel».

A. 425. «El primer impulso de la moralidad es oposición a la legalidad positiva y a la honradez convencional, y una irritabilidad ilimitada del ánimo. Si a ello se añade la negligencia tan propia de los espíritus independientes y fuertes, y la vehemencia y la torpeza de la juventud, los excesos son inevitables, y sus consecuencias incalculables envenenan a menudo la vida entera. Así sucede que la plebe tiene por criminales o por ejemplos de inmoralidad a quienes, para el hombre verdaderamente moral, pertenecen a las rarísimas excepciones que puede considerar como seres de su especie, como conciudadanos de su mundo. ¿Quién no piensa aquí en Mirabeau o en Chamfort?»

Este alto elogio es una continuación de la caracterización de Lyc. 111. A primera vista se siente uno tentado a referir también a Chamfort el siguiente fragmento:

«¿Por qué no habría de poder haber también hombres inmorales, lo mismo que los hay no filosóficos y no políticos? Solo los hombres antipolíticos y contrarios al derecho no pueden ser tolerados»¹⁰².

Pero si Schlegel tuvo aquí realmente a Chamfort ante los ojos —cosa que ya nadie puede demostrar—, entonces fue injusto con Chamfort. Por mucho que Chamfort ponga en duda en otros terrenos (por ejemplo, en sus concepciones del arte) la utilidad, en el terreno moral conocía una ley absoluta y no solo la exigencia utilitarista de no causar daño.

De los contemporáneos de Schlegel, Steffens habla en sus memorias¹⁰³ de las relaciones de Schlegel con Chamfort: «su ingenio era inagotable y certero. Pertenecía además a aquellos que

saben apreciar el ingenio; en este aspecto, Chamfort era incluso importante para él…». Steffens conoció a Schlegel en Berlín en 1798, el «año de los fragmentos». La señora Unger, que con su carácter vehemente le da muchos quebraderos de cabeza y no tiene ningún respeto por su tiempo[^834-1], y a la que él llama de preferencia «la Monstruosa»[^834-2], escribe a F. L. W. Meyer (en octubre de 1798) que Friedrich Schlegel, «el chamfortizante», había estado en su casa[^834-3].

Que en la conciencia de los contemporáneos Chamfort y Friedrich Schlegel iban de algún modo juntos lo muestra también el siguiente pasaje de una carta de Varnhagen (de 1809): «En Diderot, Chamfort, Friedrich Schlegel, Lichtenberg y todos los mejores no hay una palabra feliz tan picante, tan inagotable, que haga brillar así los ojos…»¹⁰⁴.

2. Relaciones temáticas

Damos ahora una visión de conjunto de las citas en que existe un parentesco de contenido. Hasta qué punto puede deducirse de ello una influencia directa, lo dejamos en suspenso. Es de lo más natural que de un libro como las máximas de Chamfort se quede grabado en la memoria más de un pasaje, tanto más cuanto que la dicción enérgica y a la vez formalmente consumada de las máximas hace muy fácil retenerlas¹⁰⁵. Son rudimentos que quedan prendidos en una zona semiconsciente del cerebro y luego salen a la luz teñidos de nuevo por otra individualidad. Solo una relación así existe entre Chamfort y Schlegel. Su hambre de fragmentos puede haber producido, junto a la asimilación inconsciente, también una búsqueda consciente de material adecuado, pues opinaba que «la cantidad de fragmentos tiene que hacerlo» ¹⁰⁶, encargó a Caroline que extractara fragmentos de las cartas de él y de Hardenberg, de donde quisiera, del cielo y de la tierra ¹⁰⁷, y escribe a Wilhelm: «¿Es que no me vais a enviar ninguno? ¿No quieres hacer ninguno? ¿No quiere hacer ninguno Caroline? ¿No quiere hacer ninguno Auguste? En la mesa lo podríais hacer muy bien. Auguste puede apuntarlos enseguida» ¹⁰⁸. También Schleiermacher se queja: «A mí me ha impuesto la carga de rastrear sus papeles filosóficos como un perro trufero, para olfatear fragmentos y semillas de fragmentos. Él mismo se ha pasado muchos días enteros sin hacer otra cosa que trazar rayas, como un ensayador de plata» ¹⁰⁹.

Como una clasificación según el criterio del préstamo consciente o inconsciente solo podría apoyarse en impresiones discutibles de naturaleza indeterminada, dejamos seguir ahora, sin tal separación, los aforismos emparentados:

El punto de partida es el mismo, pero la conclusión es distinta. A Chamfort lo que ve le recuerda la estupidez de los hombres. Schlegel ve lo mismo y se acuerda de la necesidad de lo bello. Los dos se burlan. Chamfort, de lo existente, de la presunción, del egoísmo de la multitud; Schlegel, de lo que falta, de su incomprensión de los altos ideales. (Sobre la materia, cf. también Ch. IV, 11 «En général, si la société…» [«En general, si la sociedad…»]

Se ve cómo Schlegel extrae de la observación subjetiva de Chamfort una proposición abstracta. (Cf. además Ch. IV, 174, IV, 179, Schlegel A. 82.)

La influencia inconsciente consiste aquí en que Schlegel, como Chamfort, se ocupa de las finas diferencias entre necedad y estupidez.

Muchos pensamientos se encuentran en ambos sin que pueda hablarse de influencia, porque son precisamente pensamientos que a los dos les eran muy cercanos, p. ej. Ch. III, 314 y Schlegel A. 212 sobre la libertad; Ch. IV, 135 y Ed. Aug. V, 312 y Schlegel Lyc. 81 sobre la polémica impersonal; Ch. IV, 16 y Schlegel A. 375 sobre la flexibilidad del espíritu; Ch. IV, 100, Schlegel Lyc. 71 sobre la comprensión del ingenio; Ch. IV, 103 y Lucinde pág. 117 sobre la importancia del ingenio en la sociedad; Ch. IV, 158 y Schlegel A. 50 y A. 102 sobre el amor y las mujeres; Ch. 434 y Schlegel A. 404 sobre el individualismo; Ch. IV, 164 y Schlegel A. 432 sobre la producción consciente; o bien no puede hablarse de influencia porque los pasajes correspondientes de Schlegel están en escritos que nacieron antes de que conociera a Chamfort, p. ej.

«Ch. IV. 164: Je dirais volontiers des métaphysiciens ce que Scaliger disait des Basques: on dit qu'ils s'entendent mais je n'en crois rien [Diría de buena gana de los metafísicos lo que Escalígero decía de los vascos: dicen que se entienden entre ellos, pero yo no me lo creo] y Schlegel Minor I, 175 … de ahí la dureza fingida, el tono áspero, el colorido sombrío de más de un escritor alemán por lo demás excelente. Este camino puede finalmente alejar tanto de la sencillez de la naturaleza, de lo grande y esencial y de la belleza auténtica, que podrían surgir dudas de si aquellos misterios estéticos no serán acaso una orden sin secreto, donde cada uno cree que el otro lo sabe.

Y además los pasajes siguientes: Ch. IV, 171 y Schlegel Minor I, 108 sobre la alianza de autores mediocres y público mediocre; Ch. IV, 167, IV, 204, IV, 206 y Schlegel Minor I, 96 sobre la dependencia de condiciones favorables; Ch. IV, 185 y ed. Aug. IV, 9 con Schlegel, Minor I, 12 sobre el dolor y la alegría, y otros muchos.

De vez en cuando se toma prestada una imagen:

Así pues, también por estos pocos pasajes, en los que muy probablemente hay una influencia, puede verse hasta dónde podía llegar la influencia y dónde la frenaba la personalidad del influido.

3. Las raíces de la forma de Schlegel.

«Le style c'est l'homme» [«El estilo es el hombre»], dice Buffon. Para llegar a conocer la forma de Schlegel hay que remontarse a las raíces de su personalidad y partir de nuevo de ellas.

La filosofía kantiana podía entenderse, con cierta violencia, como si desde el idealismo crítico de Kant ya no se le pusieran al espíritu límites de ninguna clase. Si hasta entonces había estado separado del mundo exterior por un abismo infranqueable, ahora se ofrecía la posibilidad de abarcar el mundo como un todo y de reducir todo lo existente a un gran concepto superior. Este alto error sobre Kant es uno de los factores que condicionaron el romanticismo en Alemania. El único gran spiritus motor es aquí: la aspiración a la unidad. Actúa a través de todas las manifestaciones del espíritu romántico, en el arte y en la conducta de la vida. Se puede leer en todas las biografías. «En mi vida y en mis años de aprendizaje filosófico hay una búsqueda constante de la unidad eterna» ¹¹³. Todo está en conexión con el todo. Hay que conocer con exactitud el todo para entender una parte ¹¹⁴. «Nunca entenderá las indicaciones de los antiguos sobre el ditirambo quien no conozca el espíritu de la legislación de Solón; ¿y quién puede comprender el ritmo de Píndaro, si le son ajenas las costumbres y la constitución de los dorios?» ¹¹⁵.

Y lo que Schlegel persigue es una unidad que convendría designar mejor con la palabra «totalidad», siempre que por ella se entienda algo orgánico y no solo, por ejemplo, la suma laxamente ensamblada de todo lo existente. Nada de lo que es (y entre lo existente cuenta, naturalmente, en lugar destacado el discípulo de Kant y de Fichte lo pensable) debe ser recortado de ningún modo. Lo que busca es una fusión, no un orden y un ensamblaje. Si se limaran las aristas, se perdería sustancia. Para dominar la totalidad de los fenómenos necesita un sistema. Claro que no puede ser uno que actúe «de forma mortal para el espíritu» ¹¹⁶; no un esqueleto, sino un entramado de venas. Steppuhn dice sobre esto: «Quiere el sistema como una unidad compuesta de contradicciones, pero no como una unificación que disuelva las contradicciones. Quiere un dominio declarado de la totalidad absoluta, pero sin ninguna superación formal del contenido concreto con sus oposiciones» ¹¹⁷. Este sistema no lo encontró Schlegel en Kant ¹¹⁸, sino en Fichte. Este enseñaba la omnipotencia del sujeto y ensanchaba tanto el alcance del espíritu que toda la realidad cabía en él. Pero Fichte dejaba que su espíritu creara el mundo solo como materia para la actividad moral. Lo que Schlegel anhelaba, la unión perfecta de espíritu y mundo, sin ningún predominio de uno u otro lado, tampoco pudo encontrarlo, a fin de cuentas, en Fichte. La creación, la posición y la elaboración del mundo a partir del sujeto es todavía demasiado progresiva, aún no lo bastante cíclica. La interacción de representación y objeto no se había alcanzado aquí todavía. Tal como Schlegel la postulaba y no la encontraba en Kant, continúa: «Esto podría estar ya más allá de Fichte. Schelling lo presiente…» ¹¹⁹. Solo en Schelling se ofrecía el verdadero «matrimonio de naturaleza y espíritu» ¹²⁰.

La segunda tendencia principal, que se desprende naturalmente de la tendencia a la unidad, es la realización. Si se concebía todo lo existente como unidad, ya no se podía separar idealidad y realidad, y mucho menos asociar juicios de valor a estos conceptos. «Toda realidad debe ser ideal y toda idealidad real» ¹²¹. Que la tendencia a la unidad del romanticismo no se convirtiera en mística lo impidió su impulso de movimiento o, como puede decirse a partir de ahora, su afán de realización. «Faire passer en acte toutes les virtualités, tel est le fond de sa doctrine et de la doctrine romantique» [«Hacer pasar al acto todas las virtualidades: tal es el fondo de su doctrina y de la doctrina romántica»] ¹²². No es una materialización, y solo es una realización si se entiende esta palabra, como hace Schlegel, en su significado más alto. El medio para ello es la ironía. La ironía debe poner de manifiesto que no hay una facticidad representable, sino solo una infinitud inaprensible. El nuevo realismo no ha de realizar tanto lo infinito como infinitizar lo real. «El idealismo, en cualquiera de sus formas, tiene que salir de sí mismo de un modo u otro para poder volver a sí (¡otra vez el postulado del círculo, de lo cíclico!) y seguir siendo lo que es. De su seno se alzará un realismo nuevo, igualmente ilimitado» ¹²³. Una y otra vez se habla de esta realización ¹²⁴. Es para Schlegel la «armonía de lo ideal y lo real» lograda ¹²⁵. A veces ve en el arte esta síntesis de las corrientes opuestas del mundo; pero a menudo, contradiciéndose a sí mismo, concibe el arte solo como un lado de la antítesis, que ha de entrar en síntesis con el otro lado, la práctica. Pero, a fin de cuentas, en el arte no podían hallarse unión y unidad. Porque el arte tiene siempre que ver con límites, con deslindes, con la oposición entre lo incluido y lo dejado fuera, con la selección. El arte es expresión. Y lo absoluto queda aniquilado en germen allí donde lo expresado y lo que ha de expresarse se refieren el uno al otro. Donde hay expresión hay relatividad. Pero tampoco tiene lugar en el arte una realización. Allí hay postulados, ideas, exigencias que están por encima de lo real. La unidad queda aniquilada porque el arte hace una selección y no abarca toda la realidad. La realización queda aniquilada porque el arte lleva a cabo una transformación de lo real que es un proceso opuesto a la realización: una desrealización. Esta separación de partes aisladas de la vida y su remodelación metódica tenía que rechazarla Schlegel. No exigía un realce mutuo de arte y vida (con lo que en el «mutuo» ya se sobrentiende tácitamente un antagonismo), sino un entrecruzamiento, más aún, una verdadera disolución del arte y la vida el uno en el otro. Un arte ideal que abstrae de lo fáctico para llegar a lo típico le parece frío, ajeno a la vida, absurdo. Contra todo ese arte se dirige su naturaleza.

Esta hostilidad se manifiesta en su rechazo de la forma. No veía en la forma uno de los componentes de una síntesis sublime, como la que se daba en la obra de arte clásica y como él mismo la había celebrado sumamente poco antes en los griegos ¹²⁶: veía en la forma la enemiga de todo lo infinito.

La forma es lo que separa; pero para Schlegel una obra se convierte en obra, se distingue del estudio, solo por ser uno y todo ¹²⁷; y «solo por la relación con lo infinito nacen contenido y utilidad» ¹²⁸.

Steppuhn llama a lo que aporta la forma —el igualar, el encajar en lo fijo— «la unificación negativa» ¹²⁹, a diferencia de la unidad de Schlegel; y Schlegel combatió esta oposición combatiendo la forma, tratando de despojarla con todos los medios de su poder. La forma debía ser aniquilada in effigie, y eso ocurrió aniquilando el prototipo de la forma en general, la forma severa, la forma clásica.

También los del Sturm und Drang habían combatido la forma clásica. Pero entre su forma y la romántica de Friedrich Schlegel hay una gran diferencia. La forma de Schlegel es mucho menos revolucionaria que el lenguaje elíptico de «¡ah!» y «¡ay!» de los del Sturm und Drang. Pero este es, al fin y al cabo, una forma, aunque con signo negativo. La forma de Schlegel, en cambio, no es un fin estético en sí, sino un medio, un arma en la lucha contra lo anquilosado, un grito de guerra contra el rigorismo de los clásicos. La forma debía ser aniquilada: se le opuso la informidad, para que se extinguiera en su resplandor estridente. En la última consecuencia de la concepción del mundo de Schlegel, su propia forma romántica era un sucedáneo tan rechazable como la clásica, solo que en esta saltaba más a la vista. La conclusión extraída de sus ideas da como resultado… el silencio absoluto. No una obra de arte, sino una obra que no da forma a la realidad, sino que la vive, que no capta la unidad, sino que la siente: carencia de palabra y de figura, la pura espiritualidad.

Lo que por eso admitía antes que nada como género formal, lo que ofrecía la oposición más tajante a la «unificación negativa», eran: el fragmento, el aforismo, el diálogo, las memorias y la correspondencia. Las confesiones son para él una forma artística importante ¹³⁰. De las formas mayores coloca por encima de todas la novela, ese «compañero desenfadado que envejece pronto y muere» ¹³¹, es decir, que no se anquilosa, esa «enciclopedia de toda la vida espiritual de un individuo genial» ¹³². De la lucha de Schlegel contra la figura que anquilosa procede también su afán de poner patas arriba la terminología convenida. En sus escritos, sobre todo en los fragmentos, reina una sobreabundancia de reinterpretaciones originales ¹³³. Ya que no se podía prescindir del lenguaje, al menos había que sacudirlo violentamente, para que perdiera algo de su parecido con lo heredado. Otro símbolo de esta rebelión es la ruptura de la ilusión (como, p. ej., en las comedias de cuento de Tieck): no expresaba un problema formal entre otros, no que hubiera que dar forma así y no de otro modo, sino que negaba la legitimidad de la figura en general, midiendo el microcosmos de la obra de arte por el macrocosmos de la vida y estallando en carcajadas ante la discrepancia. Nada era para él tan signo de lo rígido como la obra de arte acabada. «El cielo nos guarde de obras eternas» ¹³⁴, pues «modelos absolutamente insuperables demuestran límites infranqueables del perfeccionamiento». Mientras que él quiere siempre desbordarse hacia lo infinito. Que el Todo puede sentirse por entero, pero nunca captarse por entero, lo sabe por sí mismo, y por eso toda belleza no es para él más que alegoría, y lo más alto, por ser inefable, solo puede decirse alegóricamente ¹³⁵.

Pero hay que señalar que Schlegel no tenía en mente en absoluto una vaguedad nebulosa y una aglomeración confusa cuando pronunciaba la palabra unidad. Solo «es un caos aquella confusión de la que puede surgir un mundo» ¹³⁶, y «la fantasía del poeta no debe derramarse en una poesía caótica en general» ¹³⁷. Tampoco el desorden es en él el confluir de todo lo existente en un amasijo. El sistema es, ciertamente, algo que habría que extirpar a sangre y fuego ¹³⁸, pero el espíritu del sistema es algo distinto del sistema; solo él puede conducir a la multilateralidad¹³⁹, y la multilateralidad es el camino hacia la universalidad ¹⁴⁰. Schlegel no persigue la separación —ya constatamos que la combatía como enemiga de todo lo absoluto—, pero sí la articulación de todo lo absoluto. Novalis expresa muy bellamente este pensamiento: «Antes de la abstracción todo es Uno, pero un caos; después de la abstracción todo vuelve a estar unido, pero esta unión es una libre vinculación de seres independientes, autodeterminados. De un montón ha surgido una sociedad, el caos se ha transformado en un mundo más variado». «No hay más que un sentido, y en él están todos» ¹⁴¹. También Caroline escribe a Novalis: «El sentido más alto consta de muchos».¹⁴² Porque una unidad sin articulación es tosca, es pueblerina, es el amontonamiento sin espíritu de masas espirituales. Pero «hacer madurar en sí el universo solo puede hacerlo un espíritu que contenga en sí un sistema de personas» y que lo «agrupe con libre arbitrio» ¹⁴³. Este reagruparse con mano ligera, esta pluralidad, hace posible el deseo de que un hombre verdaderamente libre y formado pueda templarse a voluntad de modo filosófico o filológico, crítico o poético, histórico o retórico, antiguo o moderno ¹⁴⁴, y la opinión de que el espíritu universal lleva en sí a todos los individuos eternos originarios, al Olimpo entero ¹⁴⁵. La filosofía es química lógica ¹⁴⁶, es decir, el elemento en el que todas las materias se mezclan y se funden.

Hemos conocido ahora las ideas que llevaron a Schlegel a su forma fundamental, el fragmento romántico. Y el propósito era aquí buscar las raíces de esta forma, no dar una visión de conjunto de la concepción del mundo de Schlegel ¹⁴⁷.

4. El fragmento romántico.

«Friedrich Schlegel erige la comodidad de la informidad en principio filosófico y literario», dice Haym ¹⁴⁸, e interpreta así el fragmento romántico de modo psicologista, como si Schlegel hubiera hecho aquí de la necesidad virtud y hubiera disimulado lo que no quería o no podía hacer con la afirmación de que no debía hacerse. Enders, a su vez, dice que el fragmento es un símbolo de cómo la expresión se resigna ante la «personalidad inaprensible, en eterna transformación y unida con lo infinito, que representa la única unidad legítima», frente a la cual «el ideal clásico de la forma cerrada sería una empresa casi blasfema» ¹⁴⁹. No: los fragmentos no son signo de una impotencia, ni tampoco de una renuncia deliberada. Uno de sus fines era, ciertamente, demostrar la impotencia de la palabra frente a la omnipotencia del sentido. Pero no se trataba en ello del dominio de la materia (que podía salir bien o mal), sino de vencer la forma en general. En todo caso, el fragmento surgió de manera plenamente consciente. En 1798 era el centro de interés, y en numerosos pasajes de las cartas puede seguirse la historia de su nacimiento y ver qué espacio ocupaba esta nueva forma en el pensamiento de Schlegel ¹⁵⁰.

«Un fragmento tiene que estar, como una pequeña obra de arte, totalmente aislado del mundo que lo rodea y acabado en sí mismo, como un erizo» ¹⁵¹. Esta exigencia está tomada, a todas luces, de su modelo Chamfort. Pues los aforismos de este responden a ella mucho más que los fragmentos del propio Schlegel. En Chamfort no era la cantidad lo que contaba, como en el Athenäum: cada aforismo está solo, un ser individual con sentido, ahí, y no necesita volverse ni hacia delante ni hacia atrás. Los fragmentos de Schlegel, en cambio, empiezan por la mitad y terminan por la mitad. Podrían continuarse ad libitum. En realidad no son aforismos en absoluto, sino pequeñas novelas. Se reúnen cien cosas y se ofrecen para su ulterior investigación. Se plantean preguntas incansablemente, y casi nunca se resuelven. Le basta con haber señalado que ahí hay algo que resolver. Él mismo no investiga: exige, interpreta, profetiza. «Afirmar es más difícil que demostrar» ¹⁵²: con esta frase pronunció Schlegel su justificación frente a todos aquellos armoniosamente chatos que le reprochaban ligereza e insondabilidad. En sus caracterizaciones y reseñas parte, desde luego, de algo dado, pero la mayoría de los fragmentos son, por su naturaleza, exigencias, y se disparan mucho más allá del contenido objetivo del mundo, hacia lo irracional ¹⁵³.

Las «Maximes et Pensées» de Chamfort son un eslabón de la larga cadena de la literatura aforística francesa. Lo que aportó de nuevo a esta forma, muy adecuada al espíritu francés, es su pathos, el pathos de la Revolución, y su dolor del mundo, el dolor del mundo del romanticismo francés, que todavía estaba germinando. Schlegel, en cambio, creó en Alemania la forma del fragmento casi de la nada. Era la forma típica del espíritu romántico, del espíritu alemán. «Los alemanes somos hegelianos aunque nunca hubiera existido un Hegel, en la medida en que (a diferencia de todos los latinos) atribuimos instintivamente al devenir, al desarrollo, un valor más rico y un sentido más profundo que a lo que "es". Apenas creemos en la legitimidad del concepto "ser"» ¹⁵⁴. La forma fragmentaria, quebrada, suelta, no construida, permitía reflejar con la mayor claridad este eterno devenir. Era la que guardaba la mayor distancia imaginable con la forma clásica, metódica y abstractiva, que debía ser aniquilada. Así, el fragmento se manejó también como un arma que muy bien pueden empuñar varios a la vez para que el golpe sea más fuerte. Eso es lo que significa que Schlegel quiera escribir fragmentos en común con Wilhelm, Caroline y Novalis ¹⁵⁵ (aunque también interviene aquí, ciertamente, un inocente gusto por el juego con la forma recién descubierta). Su ideal era «un montón abigarrado de ocurrencias que, animadas solo por el espíritu de un espíritu, apuntan a una sola meta» ¹⁵⁶, un sistema de fragmentos ¹⁵⁷. Un sistema de fragmentos así son sus obras completas. «Tu reseña del Journal de Niethammer tiene el defecto habitual de tus escritos: excita sin satisfacer, se interrumpe justo donde estamos mejor dispuestos; indicaciones, promesas sin número; ojos tienen bastantes tus escritos —pasajes claros, llenos de alma, germinales—, pero danos por fin —si no algo utilizable, al menos algo entero, en lo que no haya que suplir ya ningún miembro» ¹⁵⁸, le escribe Novalis. Pero Schlegel no siente como una carencia este carácter fragmentario. El «excitar sin satisfacer» era uno de sus fines principales; el origen de la terminología mística» ¹⁵⁹, aunque sea expresión de un nuevo sentimiento vital, ha de entenderse sobre todo desde este punto de vista. Mediante un oscurecimiento misterioso se trataba de rechazar a los lectores superficiales y de obligar, en cambio, a los serios a una reflexión más profunda. «Escuchadme ahora tan solo y advertid por qué no podéis entenderos entre vosotros, y habré logrado mi propósito. Una vez despertado el sentido de la armonía, será tiempo de decir más armoniosamente lo Uno, que eternamente ha de volver a decirse» ¹⁶⁰. Casi recuerda uno al evangelista Juan: «Aún tengo muchas cosas que deciros, pero ahora no las podéis sobrellevar». — En otro lugar se dice: «¿Por qué voy a ofrecer malentendidos si nadie quiere aprovecharlos?» ¹⁶¹.

Chamfort escribe la biografía del ancien régime en anécdotas («un maestro de la anécdota tiene que saber convertirlo todo en anécdotas», exige Novalis) ¹⁶². A veces renuncia a todo comentario, y con ello sus ocurrencias geniales adquieren un toque especialmente picante ¹⁶³. Pero a través de la clara tersura de sus frases clama su corazón «sufriente, ardiente» ¹⁶⁴ por la reforma, por la revolución, por medidas prácticas, por poner manos a la obra, mejorar y cambiar. Bajo su «se dice», «observé», «sucedió», que constatan con ecuanimidad, se oculta la voluntad más centrífuga de acción práctica. La forma de Schlegel, en cambio, es sumamente política y combativa: «se debe», «será», «tiene que», etc., y detrás de esta agitación activa no hay, sin embargo, más que un juego sumamente centrípeto del espíritu, que gira en torno a sí mismo. El realista no tiene, a pesar de todo, relación alguna con la actualidad. Su idealismo comprende un universalismo, pero excluye un socialismo. Su reino no es de este mundo.

Schlegel se creía más emparentado con Chamfort de lo que en realidad estaba. En la manera de Chamfort de contar sencillamente lo que había observado creyó ver la prueba más contundente de su rechazo de la figura artística y reconocer que con el mero decir, sin dar forma, ya se podía uno apoderar del sentido. Pero su malentendido era este: en el espíritu francés el principio formal está presente de por sí. Se manifiesta también en lo aparentemente más informe, en la frase más simple. Porque ya en la elección de la materia hay algo formal. Un francés puede ser ajeno a todo arte y, sin embargo, se produce en él cohesión, gesto, figura. Toda la vida está formada; la forma no es lo contrario de la forma originaria, sino algo absoluto. Y así, también los aforismos de Chamfort, pese a su falta de intención¹⁶⁵, poseen toda la elegancia, la tersura, la agudeza concisa y la exactitud francesas.

5. La influencia en la forma.

Börne dice que la lengua francesa no tiene moneda de cobre, sino solo de plata, y que por eso un mal escritor francés escribe siempre mejor que un mal escritor alemán¹⁶⁶. Schlegel no admite sin más esta ventaja del instrumento: La claridad de la lengua francesa no es en absoluto originaria; al contrario, es clara por la misma razón por la que en Holanda se es limpio: porque de lo contrario se perecería en la suciedad»¹⁶⁷. De todos modos, al comparar hay que tener en cuenta que ya la propia lengua dificultaba a menudo la imitación. También se funda en gran parte en lo lingüístico el ingenio de Chamfort, que a ojos de Schlegel ponía la corona del máximo mérito al ya de por sí tan venerado: las abreviaciones mediante construcciones de participio, etc., son irrepetibles en alemán. El estilo es «más periódico, como conviene a un alemán»¹⁶⁸. Schlegel era además especialmente prolijo y demasiado pesado para poder dar con la gracia ligera del bon mot. Por eso su entusiasmo por esta forma de expresión del espíritu de Chamfort se pierde también pronto.

Si se recorren los fragmentos del Lyceum, del Athenäum de 1798 y del de 1800, se ve cómo la influencia de Chamfort disminuye gradualmente y acaba perdiéndose del todo. En el Lyceum, una multitud de definiciones escuetas, que, sin embargo, solo son claras por la forma y bastante oscuras por el contenido¹⁶⁹. Se reconoce el valor de la agudeza¹⁷⁰ y los fragmentos se recortan hasta una brevedad precisa. Esta palabra dice lo justo. Porque la esencia de los aforismos de Schlegel no es, sencillamente, la brevedad, y aquí se percibe siempre algo de siluetas recortadas con tijera. Si se llega al Athenäum, se encuentran «pensamientos de más peso»¹⁷¹. Realizó la intención expresada ante su hermano: dar más tratado y caracterización condensados y completos que ocurrencias¹⁷². Reiteradamente señala cómo los fragmentos del Athenäum se distinguirían de los del Lyceum¹⁷³. Las Ideen de 1800, por último, se asientan ya en otro terreno. En la posdata a Novalis dice: «tu espíritu era el que me estaba más cerca en estas imágenes de la verdad no comprendida»¹⁷⁴. Si en el Lyceum se había ensayado todavía, con un instinto de juego medio inconsciente, en la manera de Chamfort, ahora renunció a ello y se declaró por su propio modo de ser.

«Creía que entre mis primeros 150 había muchos que, si no precisamente ingeniosos, eran sí bastante fugaces y ligeros. No tengo la fugacidad por la más hermosa virtud de los fragmentos. En seguida me entra el miedo de que se echen a volar. Pensaba que a mis primeros enjambres bien podía colgarles de las patas un buen peso»¹⁷⁵.

Sus fragmentos largos se tienen por los mejores, y él cree que es justo¹⁷⁶. El valor de un fragmento le parece residir en el peso¹⁷⁷. Cómo concebía la forma de sus fragmentos se ve además en el pasaje siguiente:

«Me parece que los pensamientos misceláneos deben decirse de modo que uno hubiera podido también anotarlos para sí en su cuaderno de bolsillo. Tú tienes siempre al público en persona delante de ti y me parece que, en general, corres el peligro de escribir epigramas o fragmentos líricos en prosa en lugar de fragmentos propiamente dichos.»

Lírico no había, en efecto, nada en Schlegel, y así prosiguió: «un defecto del que yo, desde luego, estoy a salvo»¹⁷⁸. Por muchos pasajes de las cartas se ve cuánto le importaban los fragmentos, cómo pensaba dar con ellos lo mejor de sí y quería meter en ellos todo aquello de que estaba lleno su espíritu polifacético. Tal como han quedado, los fragmentos son Schlegel puro; también aquellos que podemos atribuir en la forma o en el contenido a una influencia ajena; en ellos, como dice Enders¹⁷⁹, no adoptó nada que fuera contrario a su naturaleza. Pero lo que adoptó recibió hasta tal punto su color, que ya no se lo puede imaginar fuera del sistema de su personalidad. Pero que se convirtieran en fragmentos se debe, sin duda, en parte a la influencia de Chamfort. Lo fragmentario era la forma natural de Schlegel; lo aforístico, en cambio, en absoluto. Le faltaba lo que tan insistentemente exigía a los demás: limitarse a sí mismo. Rechazaba seleccionar, redondear, dar forma. No era su manera sacar deliberadamente de la literatura propia o ajena modelos según los cuales hubiera podido construir su aforismo. Pero el aforista Chamfort se le puso, por así decir, en el camino. Con un afán goloso se aferró a las máximas de Chamfort y, engañándose sobre la verdadera esencia de estos aforismos, creyó haber encontrado en ellos la forma adecuada a él. Si aún había vacilado sobre qué camino tomar, ahora estaba decidido: en fragmentos, cada uno de los cuales debía ser, sin embargo, un pequeño cosmos y cuyo conjunto debía formar un todo unitario, enunció la nueva doctrina, se comunicó, habló a los demás; pero en realidad siempre solo a sí mismo. Creemos poder suponer con seguridad que Chamfort fue su modelo y que también uno u otro pasaje de las cartas se refiere a él, sobre todo aquel en que Schlegel invoca ante su hermano «el ejemplo de todos los hombres a quienes los demás admiramos y que ponen fuera de duda, para nosotros, la existencia, el carácter y los principios del género (del fragmento)»¹⁸⁰.

¿Cómo es que en Schlegel ha salido de este género algo tan completamente distinto? La materia le creció entre las manos. En el Lyceum había ido todavía enhebrando ocurrencias sueltas, pensamientos paradójicos y fragmentos de la teoría romántica, sin establecer un programa. Y es de los fragmentos del Lyceum de los que más vale todavía la observación de Walzel: que en los aforismos de Schlegel uno cree leer a Chamfort traducido, y viceversa¹⁸¹. Sin embargo, también aquí salta ya a la vista que a Schlegel no le resultaba tan fácil el manejo de su nueva arma, que el principio de «la mayor masa de pensamientos en el menor espacio»¹⁸² entraba a menudo en colisión con su afán de expansión, con su natural aversión a los límites, fueran los de lo pensable o simplemente los de la sintaxis. En el Athenäum había ya un plan del todo determinado: una ἐπιδειξις [exhibición] de universalidad¹⁸³ debía ser la base de la que surgiera el edificio de la doctrina romántica. Unos 50 fragmentos, en su mayoría largos, establecen la nueva doctrina; muchísimos otros están impregnados de ella y pueden convertirse fácilmente en proposiciones dogmáticas. También la materia ha experimentado un cambio: en el Lyceum se trata sobre todo del arte¹⁸⁴, el artista¹⁸⁵, lo antiguo¹⁸⁶ y lo moderno¹⁸⁷, el público¹⁸⁸, etc. En el Athenäum el interés se vuelve mucho más hacia la filosofía. Junto a muchos fragmentos que tratan las mismas cuestiones que los del Lyceum, está ahora la masa predominante de 88 fragmentos sobre filosofía, de ellos 10 solo sobre Kant, y además 70 sobre conceptos abstractos (amistad, moralidad, etc.). Dos años después, las «Ideen», un cuadro nuevo: la religión y los sentimientos cósmicos ocupan ahora el primer lugar. La blandura y el ensimismamiento de Novalis nos llegan desde ellas; de la dura claridad de Chamfort ya no se percibe nada. El insaciable cazador de problemas que era Schlegel se había adelantado ya, desde este objeto, hacia bosques crepusculares y había dejado atrás a Chamfort en el claro mediodía.

También en la forma han cambiado muchas cosas. En el Lyceum, todavía más figuración, plasticidad del lenguaje, pensamientos visibles, expresados mediante comparaciones comprensibles y reales¹⁸⁹, metáforas¹⁹⁰, etc. En el Athenäum predominan las comparaciones no sensibles, en las que se toma como término de comparación algo abstracto¹⁹¹, a lo sumo todavía figuras e ideas de un libro¹⁹². La plasticidad ha cedido ante una dialéctica incorpórea, ante un operar con conceptos extrañamente irreales, que en su novedad y originalidad quedan a menudo incomprensibles o solo se hacen comprensibles mediante una definición. Estas definiciones, que pueden llamarse productivas, llevan a cabo la refundición, ya mencionada antes, de los conceptos heredados, destacando rasgos en los que hasta entonces no se había reparado¹⁹³ o dando al concepto aparentemente conocido un nuevo matiz mediante su unión con otro lejano¹⁹⁴. Cuando Schlegel dice: «Un diálogo es una cadena, una guirnalda de fragmentos»¹⁹⁵ o: «la esencia del arte cómico es el espíritu entusiasta y la forma clásica»¹⁹⁶, hay que entenderlo de un modo muy distinto a cuando Chamfort dice que el talento es la capacidad de añadir espíritu a los propios pensamientos poniéndolos en verso¹⁹⁷. Schlegel nunca pretende producir un efecto cómico con sus paradojas. Desdeñaba también el ingenio anquilosado y solo admitía la comicidad de situación¹⁹⁸. Solo le era valioso lo que corría con la corriente; los puntos de reposo en el camino apresurado le parecían obstáculos mezquinos. Su prisa, su avance impetuoso, era tan fuerte, tan violento, que ni siquiera dentro de un fragmento corto podía limitarse y concentrarse en un pensamiento: llamado a expresarse, nuevas ideas se agolpaban en su espíritu móvil; renunciaba a lo que acababa de planear y divagaba sin fin. De ahí el efecto desconcertante que producen sus fragmentos. Empieza, por ejemplo¹⁹⁹: «Puesto que siempre se habla tanto contra las hipótesis, debería intentarse alguna vez comenzar la historia sin hipótesis. No se puede decir que algo es sin decir qué es. Al pensarlos, se refieren ya los hechos a conceptos —» aquí llega una nueva ocurrencia: «y no da igual, sin duda, a cuáles. Si se sabe esto, se determina y elige uno mismo, entre los conceptos posibles, los necesarios…» o:²⁰⁰ (sobre el estilo que deben tener las obras históricas) … «con lo que la obra no solo sería más variada, sino también más sistemática. Es evidente que una alternancia tan regular no podría ser obra del azar, que el artista tendría que saber aquí con toda precisión lo que quiere para poder hacerlo;» ahora se añade lo nuevo: «pero es evidente también que sería prematuro llamar arte a la poesía o a la prosa antes de que hayan llegado a construir sus obras por completo.» Y un tercer pensamiento: «no hay que temer que con ello el genio se vuelva superfluo…» Aquí entran también los paralelos solo a medio desarrollar, como allí donde el «diputado» y el «representante» deben compararse entre sí, pero el diputado queda del todo desatendido²⁰¹. En Chamfort algo así no ocurre casi nunca²⁰², pero en Schlegel es típico. Muestran también su inquietud pasajes como este: «… han hecho, o más bien siguen haciendo…»²⁰³: la yuxtaposición de dos expresiones, cuando, de elegir la adecuada, se habría logrado mayor claridad. También en Shakespeare hay una acumulación así de expresiones casi sinónimas, por ejemplo: «the spring, the head, the fountain of your blood is stopped; the very source of it is stopp'd» [«el manantial, la cabeza, la fuente de vuestra sangre se ha cegado; su mismísimo origen se ha cegado»]²⁰⁴.

Pero en Schlegel no es exceso de temperamento, como en Shakespeare, sino algo así como proliferaciones espirituales. Entre estos fragmentos ampliamente desplegados se intercalan una y otra vez otros en los que quiere alcanzar a su modelo en la concisión exterior. Y solo en la exterior lo logra también. Para poder seguir con el pensamiento frases como: «Los modales son esquinas características»²⁰⁵, «El ingenio es sociabilidad lógica»²⁰⁶ y muchas otras, hay que haber viajado ya con Schlegel por muchas esferas de lo no sensible. No se trata aquí de la terminología mística, en la que precisamente se acuñan conceptos nuevos, en parte también con la intención secundaria de invitar a una reflexión más profunda²⁰⁷, sino de la torpeza en la expresión, ¡si se comparan con ella los dichos concisos de Chamfort!

«Amour, folie aimable; ambition, sottise sérieuse» [«Amor, locura amable; ambición, necedad seria»]²⁰⁸, «quand on veut plaire dans le monde, il faut se résoudre à se laisser apprendre beaucoup de choses qu'on sait par des gens qui les ignorent» [«cuando se quiere agradar en sociedad, hay que resignarse a dejarse enseñar muchas cosas que uno sabe por gentes que las ignoran»]²⁰⁹. «On souhaite la paresse d'un méchant et le silence d'un sot» [«Se desea la pereza de un malvado y el silencio de un necio»]²¹⁰. Il faut savoir faire les sottises que nous demande notre caractère» [«Hay que saber hacer las necedades que nos pide nuestro carácter»]²¹¹, etc.

En el afán de imitar esta precisión concisa, en la que cada palabra es indispensable pero ninguna más es necesaria, surge a menudo una sentencia que exteriormente recuerda a Chamfort, pero que interiormente es confusa y oscura, porque, para ahorrar palabras, hubo que recortar el sentido; por ejemplo: «querer juzgarlo todo es un gran extravío o un pequeño pecado»²¹². Falta, para entenderlo: según que ocurra inconsciente o conscientemente. Pero con ello la frase se habría alargado demasiado.

Lo inacabado de los fragmentos de Schlegel —en el sentido de que es posible continuarlos— se muestra también allí donde divide un concepto en subdivisiones; una división como la de las leyes fundamentales de la comunicación del escritor en: 1.º tener algo que deba comunicarse, 2.º tener a alguien a quien comunicárselo, 3.º comunicarlo realmente, agota el concepto solo de modo insuficiente según el rasgo de la comunicación²¹³. En cambio, cuando Chamfort dice:

«La société est composée de deux grandes classes: ceux qui ont plus de dîner que d'appétit et ceux qui ont plus d'appétit que de dîner» [«La sociedad se compone de dos grandes clases: los que tienen más cena que apetito y los que tienen más apetito que cena»]²¹⁴ o: «j'ai renoncé à l'amitié de deux hommes, l'un parce qu'il ne m'a jamais parlé de lui, l'autre parce qu'il ne m'a jamais parlé de moi» [«he renunciado a la amistad de dos hombres: el uno, porque nunca me habló de sí; el otro, porque nunca me habló de mí»]²¹⁵.

también se divide solo según un rasgo determinado, pero se tiene la impresión de que aquí no ha quedado fuera ningún ser humano. Esta forma de la inversión facilita en general deslumbrar y brillar²¹⁶, y también Schlegel la emplea mucho en esta época, por ejemplo:

«En Aristófanes la inmoralidad es legal, y en los trágicos la ilegalidad es moral»²¹⁷.

Muy típica de Schlegel es la forma de la réplica, es decir, una respuesta a algo que otro ha dicho, continuación de pensamientos ajenos con una nueva orientación, por ejemplo:

«El origen de la poesía griega, se dice, está en la doble flauta lidia. ¿No habría que buscarlo, además, en la naturaleza humana?²¹⁸

La interpelación al público estaba proscrita²¹⁹. Sin embargo, en las «Ideen» se encuentran muchísimas de estas alocuciones al lector²²⁰ y, sobre todo, la forma interrogativa es muy frecuente²²¹. Mediante la pregunta se llega siempre a algún lugar del espacio fuera del fragmento; siempre queda algo abierto. Y aunque la pregunta no signifique otra cosa que un monólogo reflexivo, el sopesar un pensamiento que solo se enuncia vacilando, precisamente por esta vacilación surge un sentimiento de inseguridad que difumina el contorno redondo y liso del aforismo propiamente dicho. Algo emparentado con las preguntas de Schlegel son las invitaciones de Chamfort a seguir pensando: «qu'on réplique à cela» [«que se replique a esto»]²²², «tirez à conséquence» [«sacad la consecuencia»]²²³, «à l'application» [«a la aplicación»]²²⁴. La forma dialogada no era nueva para el discípulo de Platón y de Hemsterhuis²²⁵. En los diálogos de Chamfort²²⁶ encontró la deseada agudeza espiritual de esta forma.

En el estudio de un lenguaje poético, las comparaciones y las imágenes desempeñan, naturalmente, un papel principal. «En el comparar consiste toda poesía», dice Wilhelm Schlegel²²⁷. Ya señalamos que, a medida que avanzan los fragmentos, las comparaciones se vuelven más abstractas. Que fueran comparaciones, en general, es signo del grado de desarrollo de Schlegel en aquel momento. Que fueran comparaciones abstractas, signo de su naturaleza más íntima, a la que lo no sensible le era más cercano que lo tangible. Compárese: Schlegel: «Los modales son esquinas características»²²⁸, «La urbanidad es el ingenio de la universalidad armónica»²²⁹, «La filosofía es química lógica»²³⁰, etc. En cambio, Chamfort:

«Un sot qui a un moment d'esprit étonne et scandalise comme des chevaux de fiacre au galop» [«Un necio que tiene un momento de ingenio asombra y escandaliza como caballos de fiacre al galope»]²³¹ «les pauvres sont les nègres de l'Europe» [«los pobres son los negros de Europa»]²³² «il faut être juste avant d'être généreux, comme on a des chemises avant d'avoir des dentelles» [«hay que ser justo antes de ser generoso, como se tienen camisas antes de tener encajes»]²³³ «les courtisans … auraient bien voulu qu'on nettoyât l'étable d'Augias avec un plumeau» [«los cortesanos… habrían querido que se limpiara el establo de Augías con un plumero»]²³⁴, etc.

A menudo, desde luego, también Schlegel logra tales concreciones palpables, por ejemplo:

«Polemizar contra individuos tiene algo de mezquino, como el comercio en détail [al por menor]»²³⁵ «la novela Faublas es el champán de su género»²³⁶

y sobre todo esta, que por desgracia no se recogió en los fragmentos:

«Kant trata los conceptos trascendentales como huéspedes homéricos: solo mucho después de recibirlos se les pregunta quiénes son»²³⁷.

La comparación como tal es una relatividad, una reciprocidad, cuyo centro está en el signo =. Al avance apresurado de Schlegel se oponía esta forma (de la que Aristóteles exige que sea reversible), y le correspondía mucho más lo que progresa de punto en punto, como en los grandes fragmentos románticos. Cuando Chamfort trae una comparación algo lejana, la prepara, para que el pensamiento nuevo no confunda.

«Quelqu'un disait que la goutte est la seule maladie qui donne de la considération dans le monde. Je le crois bien, répondit M., c'est la croix de Saint Louis de la galanterie» [«Alguien decía que la gota es la única enfermedad que da consideración en sociedad. Ya lo creo, respondió M., es la cruz de San Luis de la galantería»]²³⁸.

Si dijera:

«La goutte est la croix de St. Louis de la galanterie» [«La gota es la cruz de San Luis de la galantería»],

tal como Schlegel dice: «Un crítico es un lector que rumia»²³⁹, la agudeza no se haría valer tanto, porque antes de que se haya comprendido el pensamiento ya ha pasado el primer relámpago. A la claridad de Chamfort y a la falta de claridad de Schlegel corresponde también que el uno, al poner dos cosas en antítesis, mantiene fijo un rasgo, mientras que el otro lo hace todo nuevo y, con ello, inestable. Por ejemplo:

«en apprenant à connaître les maux de la nature, on méprise la mort, en apprenant à connaître ceux de la société, on méprise la vie» [«aprendiendo a conocer los males de la naturaleza se desprecia la muerte; aprendiendo a conocer los de la sociedad se desprecia la vida»]²⁴⁰.

Y:

«De lo que los modernos quieren hay que aprender lo que la poesía debe llegar a ser; de lo que los antiguos hacen, lo que tiene que ser»²⁴¹.

A veces Chamfort da un ejemplo general y hace seguir de él un caso concreto. Lo mismo Schlegel. Cf.:

«Le moment où l'on perd ses illusions, les passions de la jeunesse, laisse souvent des regrets: mais quelquefois on hait le prestige qui nous a trompé. C'est Armide qui brûle et détruit le palais où elle fut enchantée» [«El momento en que se pierden las ilusiones, las pasiones de la juventud, deja a menudo pesar; pero a veces se odia el hechizo que nos engañó. Es Armida, que quema y destruye el palacio en que fue encantada»]²⁴²

y:

«el ingenio cómico es una mezcla del épico y del yámbico. Aristófanes es a la vez Homero y Arquíloco»²⁴³.

Si puede hablarse de una influencia formal directa, son sin duda principalmente las definiciones y las comparaciones escuetas las que Schlegel se esforzó por imitar; véase más arriba. Una clase especial de comparaciones son las comparaciones proporcionales, como quisiéramos llamarlas, frecuentes tanto en Chamfort como en Schlegel, ya que en ellas se compara una relación con otra.

«On fausse son esprit, sa conscience, sa raison, comme on gâte son estomac» [«Se falsea el espíritu, la conciencia, la razón, como se estropea el estómago»]²⁴⁴.

O

«la pensée est à l'esprit, ce que marcher est à courir» [«el pensamiento es al espíritu lo que andar es a correr»]²⁴⁵.

Y:

«Hacerse imprimir es al pensar lo que una sala de parto al primer beso»²⁴⁶.

Esta forma es de una transparencia especial y en realidad el tipo ideal del «erizo».²⁴⁷ Las comparaciones de Chamfort son muy ingeniosas. El medio sencillo de lograr este efecto lo comunica él mismo²⁴⁸: el ingenio estaría ya en lo narrado mismo; los hechos están llenos de contradicciones que basta con unir, y el esprit, cette chose appliquable à tout [esa cosa aplicable a todo]²⁴⁹, ya está ahí. Otra manera de ser ingenioso es predilecta de Chamfort: la reinterpretación de conceptos. No es la terminología mística de Schlegel; se muestra que el contenido real de un concepto no coincide con el que comúnmente se le atribuye por acuerdo tácito. Esta discrepancia entre contenido lógico y práctico llega a veces hasta la contradicción directa²⁵⁰. Esta paradoja provoca entonces el efecto cómico.

Los juegos de palabras son raros. Schlegel no los apreciaba, y solo en el romanticismo posterior (Brentano) alcanzó esta forma de expresión su plena importancia. Sin embargo, ya Wilhelm Schlegel había llamado teóricamente la atención sobre ello²⁵¹. En Chamfort se encuentra un único juego de palabras²⁵²; en Schlegel, también solo unos pocos²⁵³.

Chamfort tenía también una opinión muy distinta de los fragmentos. Para él eran un resumen de pensamientos que los pocos piensan para los muchos²⁵⁴. Solo la masa se contenta con generalizar estos extractos de pensamiento y no se toma la molestia de rehacer, ahora a la inversa, el camino de pensamiento que el aforista ha recorrido antes de llegar a su máxima²⁵⁵. No son estos problemas que ocupen a Schlegel. Ciertamente, también sus aforismos nacían de la plenitud de lo que había que decir. Pero sus fragmentos no eran extractos, sino partes de pensamientos. Lo que no tenía sitio quedaba sencillamente sin decir. De la bella consideración con que en Chamfort los pensamientos se encuentran unos con otros (y que Schlegel, por ejemplo, exige él mismo de los personajes de su novela)²⁵⁶, sabe hacer poco uso. Sus pequeños capítulos de novela —¿y qué otra cosa son la mayoría de los fragmentos?— satisfacen su pretensión: ser sal lessinguiana contra la podredumbre espiritual, glosas marginales al texto de la época²⁵⁷.

6. Chamfort como signo de la época.

En la relación de Schlegel con Chamfort vemos, después de haber investigado así las condiciones de su producción y de su modo de ser, un poder, pero no un deber. No se puede reconstruir cómo habría seguido la evolución de Schlegel si Chamfort no se hubiera cruzado en su camino. Porque en realidad no puede observarse que Schlegel fuera desviado de algún modo de su trayectoria por Chamfort. Si, por lo que precede, podemos atribuir muchos fragmentos a Chamfort, se nos permite suponer que el Lyceum y el Athenäum habrían ofrecido sin Chamfort un cuadro algo distinto. Los fragmentos, esas «malditas cosas que tanto se relacionan entre sí»²⁵⁸, se habrían cerrado, más pobres en un poco de sal picante²⁵⁹, más estrechamente en una masa más compacta. Pero no queremos entregarnos a especulaciones estériles.

Si Schlegel aprendió algo de Chamfort, es quizá la actitud algo más objetiva de observar hechos y no establecer exigencias. Pero también este sigue siendo un campo estrecho. Predominan siempre las irrealidades. El entendimiento impetuoso de Schlegel lo llevó a tropezar con más de un hecho, pero no podía fijarse en él: ponía a discusión el problema recién captado y se apresuraba a seguir.

Una vez examinado qué papel desempeñó en el espíritu de Schlegel Chamfort el francés, el hombre, el artista, nos queda todavía señalar que también el revolucionario Chamfort fue importante para Schlegel. En una carta escribe: «No quiero negarte que el republicanismo me llega todavía un poco más al corazón que la divina crítica y la divinísima poesía»²⁶⁰. Walzel opina que Schlegel se inflamó con Chamfort, y no con los aforistas franceses anteriores —nombra a La Rochefoucauld—, por razones estilísticas. Ciertamente. Pero ¿no habrá causado impresión también que Chamfort fuera precisamente un contemporáneo, que su muerte grandiosa y su papel en la Revolución estuvieran todavía en boca de todos, que sus obras, sedimento de su espíritu revolucionario, acabaran de aparecer? Fue el modelo del Estado de los derechos del hombre lo que movió a Schlegel, en su «Versuch über den Republikanismus», a ir tanto más allá del proceder vivo de las repúblicas griegas y de las exigencias teóricas que Kant había formulado en «Zum ewigen Frieden». La Revolución francesa es para él una de las grandes tendencias de la época²⁶¹ y, además, el centro y la cumbre del carácter nacional francés²⁶². El gran acontecimiento obligaba a todo contemporáneo a tomar posición. «¡Quién va a enterrarse en el polvo de la Antigüedad, cuando la marcha de su tiempo lo levanta a cada instante y lo arrastra consigo!», exclama Schelling²⁶³. Fue la enorme intensidad de este movimiento la que arrebató a todos los románticos. Lo que la época había sembrado en todos ellos había brotado en Francia y había pintado en el cielo una señal de fuego visible desde lejos. Para Schlegel la Revolución era un jeroglífico de los tiempos nuevos. Y si más tarde²⁶⁴ la celebró principalmente como el más violento incitamento de la religión dormida y vio entre sus jefes, en primer lugar, a los «místicos»²⁶⁵ —Robespierre—; si en 1796 era todavía para él el más rico de todos los fenómenos naturales²⁶⁶, la veía de modo aún más general como el gran impulso, la llamada hacia delante y hacia arriba, un primer resplandor, una aurora de la fraternidad. En lo grande y en el conjunto veía a Todos y Todo. Y así también a Chamfort, como exponente de una gran época, la gran Revolución, a la que pertenecía, como comienzo y fragmento de una comunidad venidera. «Me parece que quien comprendiera la época, es decir, aquel gran proceso de rejuvenecimiento universal, aquellos principios de la eterna revolución, ese podría lograr asir los polos de la humanidad y conocer y saber el obrar de los primeros hombres, así como el carácter de la edad de oro que aún ha de venir. Entonces cesaría la palabrería, y el hombre se daría cuenta de lo que es, y comprendería la tierra y el sol.»

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Fuente: traducción de la transcripción del archivo (véase la versión original), hecha a partir de Euphorion 24 (1922), cuaderno 4 (1923), págs. 809-860, en Internet Archive. Versión revisada de la tesis doctoral de 1921 (ARG1921-01).

Traducción: traducción íntegra al español hecha para la Escuela Libre de Psicología Adleriana (2026). Las citas en francés se dejan en su lengua, con la traducción española entre corchetes; las alemanas se traducen. Witz se traduce siempre por «ingenio». Las referencias bibliográficas y las abreviaturas de las notas se mantienen como en el original.

1. Minor II/163. ↩

2. Lyc. 111. ↩

3. Eßwein XXVII. ↩

4. A. 16. ↩

5. Fröhliche Wiss. n.º 95. ↩

6. CH. IV/52. ↩

7. Pél. 135, 284 ss. ↩

8. Sobre su vida y obra, véanse Pélisson y Ginguené. ↩

9. Min. II/160. ↩

10. A. 431 y otros. ↩

11. Haym, p. 274; Enders, p. 368; Walzel XXIX; Lewalter, pp. 57-60. ↩

12. Lewalter, p. 59. ↩

13. Haym, p. 248. ↩

14. Br. p. 17. ↩

15. Br. p. 92. ↩

16. Rouge, p. 33. ↩

17. Br. p. 108. ↩

18. Ch. I, 46: «l’observateur trop attentif du coeur humain en est puni par le malheur de le connaître» [«el observador demasiado atento del corazón humano es castigado con la desgracia de conocerlo»]. ↩

19. A. 96. ↩

20. A. 117. ↩

21. «L’honnête homme est une variété de l’espèce humaine» [«El hombre honrado es una variedad de la especie humana»]. Ch. IV, 294. ↩

22. Ch. IV, 164. ↩

23. Ch. IV, 33. ↩

24. Ch. III, 264. ↩

25. A. 53. ↩

26. Windischmann II, 415. ↩

27. Windischmann II, 419. ↩

28. Ch. 4, 211. ↩

29. Rouge, p. 162. ↩

30. Véase sobre esto Ernst Lewalter, Friedrich Schlegel und sein romantischer Witz. Tesis doctoral, Múnich 1917. ↩

31. Minor II, 371. ↩

32. Windischmann II, 89. ↩

33. Lyc. 59. ↩

34. Lyc. 56. ↩

35. «Fröhl. Wissenschaft», n.º 95. ↩

36. «Wille zur Macht». ↩

37. Ch. Ed. Aug. II, 155. ↩

38. Novalis, Ath. I, 1, p. 87. ↩

39. Pélisson, p. 61. ↩

40. Pélisson, p. 69. ↩

41. Br. 38. Cf. Enders, p. 18. ↩

42. Pélisson 103. La expresión es de Montesquieu. ↩

43. Br. 354. ↩

44. Chamfort es, por lo demás, también el tipo de la «urbanidad» anhelada por Schlegel y para él eternamente inalcanzable. Poseía en grado sumo aquella bella mezcla de libertad sujeta a ley y de legalidad libre, y de la lengua del poeta, del orador y del pensador, cuyo efecto es la «expresión urbana» (cf. A. 438 y la nota de Minor II, 286). Aquella soltura mundana de la palabra que no se queda rígida en la superficie y que penetra en lo profundo como si hubiera llegado allí paseando (Br. 224). ↩

45. Minor 268. ↩

46. Ch. IV, 87, IV, 99, III, 278 y muchos otros. ↩

47. A. 250. ↩

48. A. 187. ↩

49. Windischmann II, 19. ↩

50. «Los poemas de Chamfort no son verdaderos poemas, sino solo ejercicios retóricos en verso», dice Wilhelm Schlegel (en su reseña). ↩

51. Véase Pélisson, p. 50. ↩

52. El Éloge de Molière nos interesa menos aquí, porque Chamfort todavía exhibe en él las costumbres del alumno de retórica premiado, con frases sonoras y apóstrofes, pero sobre todo porque se basa en un propósito no artístico: debía convertir a Molière, despreciado en vida, en ciudadano de honor de la Academia a título póstumo. Se trataba, pues, ante todo, de mostrarlo por un lado moralmente intachable y de exponer cómo su burla y su broma habían tenido los fundamentos más serios y los efectos más útiles. ↩

53. Ch. I, 79. ↩

54. Ch. I, 85. ↩

55. Ch. I, 79. ↩

56. Ch. I, 50. ↩

57. Ibídem. ↩

58. Haym opina (pág. 281) que en este ensayo —que Gundolf llama la mejor reseña escrita en lengua alemana— se nota demasiado que quiere responder al ideal de Schlegel según el cual la crítica debe ser ella misma una obra de arte. No podemos suscribir este juicio. Schlegel, como también Chamfort, se identificó con el contenido hasta en la dicción. El Schlegel de 1797 está más lejos del Wilhelm Meister que el Chamfort de 1774 de Lafontaine, y por eso puede creerse fácilmente que violentó su naturaleza para hacer justicia al objeto de su veneración. Nada de eso. Bajo la armoniosa mesura del discurso, bajo la unidad cerrada propia de la obra, aunque exteriormente se haya quedado en fragmento, encontramos aquellas digresiones genuinamente schlegelianas hacia lo general, a veces ajenas al asunto, y toda la actitud lo delata. Todo se refiere a «conceptos supremos» (Minor 271). Goethe, en su análisis de Hamlet, había considerado la obra, los personajes y la acción como seres autónomos. Las figuras y los acontecimientos del drama eran en sí mismos objeto de la crítica, se habían convertido en mito (Gundolf). No así en Schlegel. A través de su descripción de las figuras y los sucesos, libro por libro del Meister, corre como un hilo de oro la referencia a la inteligencia artística que lo dirige. Todos estos personajes tienen una vida individual, pero Schlegel examina sobre todo su relación con lo general. Hasta lo más limitado le parece solo otra cara, una nueva variación de la naturaleza humana universal, una a través de todas las metamorfosis, una pequeña parte del mundo infinito (Minor 266). Y en esta relación con lo infinito, en esa alta razón que de la multiplicidad forma la sencillez y la unidad para volver luego a articularla, ve Schlegel el mayor valor de la novela. Entre los distintos libros percibe un mágico vaivén entre adelante y atrás (Minor 268); los muchos sentidos se unen en uno y sobre la diversidad reina un sistema. Creemos que Schlegel permaneció aquí fiel a sí mismo en la concepción de lo descrito, y si el estilo mesurado y claro parece ajeno a su expresión habitual, hemos de tener presente lo que exigía de sí mismo y de todos cuando dice (Minor 222) que toda fuerza humana solo puede alcanzar una auténtica formación mediante una decidida separación de todas las demás. ↩

59. Minor II, 235. ↩

60. Minor II, 237. ↩

61. Minor II, 223. ↩

62. Minor II, 245. ↩

63. Lyc. 79, 95. ↩

64. A. 44. ↩

65. Lyc. 117, A. 403. ↩

66. A. 25. ↩

67. Ch. I, 21. ↩

68. Minor II, 240. ↩

69. Br. 15. ↩

70. Minor 251. ↩

71. Minor 277. ↩

72. Br. 126. ↩

73. Minor 238. ↩

74. Br. 126. ↩

75. Lyc. 104. ↩

76. Br. 203. ↩

77. Br. 408. ↩

78. Br. 26. ↩

79. A. 393. ↩

80. Una idea que Friedrich ya expresó en 1793 en una carta. Véase Br. 150. ↩

81. Max Ring: Chamfort und seine Werke. Westermanns Monatshefte, 1871. ↩

82. Hermann Eßwein, Chamfort, Aphorismen und Anekdoten, Múnich, 1906. Para que esté completo, damos aquí también las referencias de los pasajes mencionados por Schlegel en la reseña. Wilhelm dice que Chamfort se equivocó al pensar que la comedia griega no había estado bajo la protección de las leyes. El pasaje al que se refiere esta observación está en Chamf. I, II. En una nota a pie de página, pág. 301, menciona Wilhelm «una graciosa sátira del afán de comprimir todo disfrute y todas las ocupaciones de la vida en un espacio estrecho». Se trata sin duda de esta historiette (Ch. IV, 109): de nos jours un peintre fait votre portrait en sept minutes; un autre vous apprend à peindre en trois jours; un troisième vous enseigne l'anglais en 40 leçons. On veut vous apprendre 8 langues avec des gravures qui représentent les choses et leurs noms au-dessous en 8 langues. Enfin si on pouvait mettre ensemble les plaisirs, les sentiments ou les idées de la vie entière et les réunir dans l'espace de 24 heures, on le ferait, on vous ferait avaler cette pilule et on vous dirait: allez vous en.» [«en nuestros días un pintor os hace el retrato en siete minutos; otro os enseña a pintar en tres días; un tercero os enseña inglés en 40 lecciones. Quieren enseñaros 8 lenguas con grabados que representan las cosas y sus nombres debajo en 8 lenguas. En fin, si se pudieran juntar los placeres, los sentimientos o las ideas de la vida entera y reunirlos en el espacio de 24 horas, se haría: os harían tragar esa píldora y os dirían: marchaos»]. ↩

83. Ch. IV, 166. ↩

84. Ch. IV, 103. ↩

85. W. v. Humboldt, Tagebücher I, 449. ↩

86. IV, 139; cf. Ch. IV, 238 y IV, 419. ↩

87. Cf. Br., pág. 302. ↩

88. A. 418. ↩

89. A. 291. ↩

90. A. 295. ↩

91. Ensayo sobre Forster, Minor II, 125. ↩

92. Cf. Pélisson, págs. 112 y sigs. ↩

93. Nietzsche, Fröhl. Wiss., n.º 95. ↩

94. Cf. Minor II, 209, nota. ↩

95. Schlegels Fragmente, ed. de Enders, Inselbücherei n.º 179 (pág. 27, nota). ↩

96. Ch. IV, 83. ↩

97. Auguis, Ch. I, VII. ↩

98. W. Schlegel X, 302. ↩

99. Caroline II, 63. ↩

100. Ibídem II, 607. ↩

101. A. 4. ↩

102. A. 272. ↩

103. «Was ich erlebte» IV, 304. ↩

104. Rahel Varnhagen, ein Frauenleben in Briefen, pág. 110. ↩

105. Así le ocurrió sin duda a Chamfort con Pascal: Pascal, Pensées (par Havet, París), pág. 167, n.º 9: «On ne choisit pas pour gouverner un vaisseau celui des voyageurs qui est de meilleur maison.» [«Para gobernar un barco no se elige al viajero de mejor casa.»] — Chamfort IV, 188: «La nécessité d'être gentilhomme pour être capitaine de vaisseau est tout aussi raisonnable que celle d'être sécrétaire du Roi pour être matelot ou mousse.» [«La necesidad de ser gentilhombre para ser capitán de navío es tan razonable como la de ser secretario del Rey para ser marinero o grumete.»] — Pág. 175, n.º 2: «La raison nous commande bien plus impérieusement qu'un maître: car en désobéissant à l'un on est malheureux et en désobéissant à l'autre on est un sot.» [«La razón nos manda de modo mucho más imperioso que un amo, pues desobedeciendo al uno se es desdichado y desobedeciendo a la otra se es un necio.»] — IV, 26: «Pour parvenir à pardonner à la raison le mal qu'elle a fait à la plupart des hommes, on a besoin de considérer ce que ce serait que l'homme sans sa raison. C'est un mal nécessaire.» [«Para llegar a perdonar a la razón el mal que ha hecho a la mayoría de los hombres, hay que considerar lo que sería el hombre sin su razón. Es un mal necesario.»] ↩

106. Br. 351. ↩

107. Br. 335. ↩

108. Br. 327. ↩

109. Br. 343. ↩

110. Las citas marcadas con R. se encuentran también en la reseña de Wilhelm, de modo que se llamó especialmente la atención de Friedrich sobre ellas. ↩

111. El texto francés impreso está estropeado en este punto («bis seraient»); se traduce por el sentido. (N. del T.) ↩

112. Algunos fragmentos del Athenäum que proceden de colaboradores de Schlegel muestran también relación con Chamfort, a saber: Ch. IV, 385. «Je n'ai pas besoin de ce qui me manque» [«No necesito lo que me falta»]. — Schleiermacher A. 35. «El cínico, en rigor, no debería tener cosas … lo único que importa, por tanto, es no tener las cosas como si se tuvieran». / Ch. IV, 54. «Celui-là fait plus pour un hydropique, qui le guérit de la soif, que celui qui lui donne un tonneau de vin» [«Hace más por un hidrópico quien le cura la sed que quien le da un tonel de vino»]. — Schleiermacher A. 86. «La verdadera benevolencia apunta a fomentar la libertad ajena, no a conceder goces animales». Aquí se ve con especial claridad cómo una imagen drástica de Chamfort se traduce en el romanticismo a lo filosófico. / Ch. IV, 108. «Des qualités trop superieures rendent souvent un homme moins propre à la société. On ne va pas au marché avec des lingots; on y va avec de l'argent ou de la petite monnaie» [«Unas cualidades demasiado superiores hacen a menudo a un hombre menos apto para la sociedad. No se va al mercado con lingotes; se va con dinero o con calderilla»]. — Novalis Ath. I, 1, 102. «… claro que todo libro útil tiene que estar por lo menos fuertemente aleado. Puro, el metal noble no sirve para el trato y el comercio». / Ch. IV, 243. «… ce sont, disait-il, des chiens dans un tourne broche: il suffit qu'ils remuent les pattes pour que tout aille bien» [«… son, decía, perros en un asador giratorio: basta con que muevan las patas para que todo vaya bien»]. — Wilhelm Schlegel A. 18. «… tiene que seguir adelante, o no le irá mejor que a un perro en el asador que no quiere mover las patas hacia delante». ↩

113. Windischmann II, 525. ↩

114. Véase también Rouge, pág. 297. ↩

115. Br. 255. ↩

116. A. 53. ↩

117. Steppuhn pág. 275. ↩

118. «De la idealidad de todo lo positivo nunca tuvo él (Kant) ni el menor atisbo de presentimiento; tampoco pudo demostrar mínimamente la positividad de ningún ideal. De la representación y el objeto, uno tiene que ser el centro y el otro el horizonte, o ambos tienen que hacerse mutua y recíprocamente posibles, necesarios y reales». (Windischmann II, 417.) ↩

119. Windischmann II, 417. ↩

120. Novalis. ↩

121. Windischmann II, 419. ↩

122. Rouge, pág. 168. Cf. también Walzel DNL. pág. 269. ↩

123. Minor II, 360. ↩

124. A. 90, 98. 137, 147, 222 y otros muchos. ↩

125. Minor II, 360. ↩

126. Es verdad que también había cambiado la opinión de Schlegel sobre el arte griego. Ya no ve en él la bella articulación (como, p. ej., en el ensayo sobre las escuelas de la poesía griega), sino que ahora «todos los poemas clásicos de los antiguos están unidos entre sí, inseparables, forman un todo orgánico, bien mirados no son más que un poema, el único en el que el arte poético mismo aparece perfecto». (I. 95; cf. también Minor II, 385.) ↩

127. Minor II, 366. ↩

128. Ibíd. 3. ↩

129. Steppuhn pág. 276. ↩

130. Minor II, 131, 137, 152, 375. ↩

131. Minor II, 121. ↩

132. Lyc. 78. ↩

133. Véase pág. 35 y ss. [La remisión parece conservar la paginación del mecanoscrito de la tesis de 1921; en esta versión impresa no corresponde a ninguna página del artículo. (N. del T.)] ↩

134. Minor II, 121. ↩

135. Minor II, 364. ↩

136. I. 71. ↩

137. Minor II, 355. ↩

138. Br. 126. ↩

139. Br. 111. ↩

140. Br. 126. ↩

141. I. 79. ↩

142. Caroline I, 497. ↩

143. A. 121. ↩

144. Lyc. 55. ↩

145. A. 451. ↩

146. A. 220. ↩

147. Sobre las ideas filosóficas de Schlegel véanse también Haym, Kircher, Joachim-Deege. ↩

148. Haym pág. 243. ↩

149. Enders, Inselbücherei, prólogo. ↩

150. Br. 336, 360 y otros. Caroline I, 439 y otros. ↩

151. A. 206. ↩

152. A. 82. ↩

153. De 127 fragmentos del Lyceum, más de 20 son postulados, entre otros 8, 10, 20, 23, 37, 43, 44, etc.; en el Ath., de 319, más de 70; a saber, 8, 28, 32, 42, 50, 92, 111, 214, 246, 252, 297, 431, etc. ↩

154. Nietzsche, «Fröhl. Wissenschaft». ↩

155. Br. 304, 307, 310. ↩

156. Lyc. 103. ↩

157. A. 77. ↩

158. R. Br. 188. ↩

159. Dilthey, «Schleiermachers Leben», III, 71. ↩

160. Minor I, 121. ↩

161. «Über die Unverständlichkeit». Minor II, 390; cf. también Nietzsche, «Fröhl. Wissenschaft» n.º 381. ↩

162. Ed. Heilbronn II, 98. ↩

163. Wilhelm Schlegel, A. 171. ↩

164. Nietzsche, «Fröhl. Wissenschaft» n.º 95. ↩

165. Anotaba sus observaciones en papeletas, sin pulirlas, sin pensar en el efecto. ↩

166. «Schilderungen aus Paris.» ↩

167. Fr. Schlegel, Europa I, 2 A. 139. ↩

168. Minor II, 131. ↩

169. Cf. Lyc. 9, 48, 82, 83, 90, etc. ↩

170. Lyc. 109. ↩

171. Br. 361. ↩

172. Br. 304. ↩

173. Br. 304, 376, 377, 426. ↩

174. Minor II, 307. ↩

175. Br. 358. ↩

176. Br. 363. ↩

177. Br. 361. ↩

178. Ibídem. ↩

179. Enders, p. 381. ↩

180. Br. 360. ↩

181. Walzel D. N. L. XXIX. ↩

182. Br. 376. ↩

183. Br. 369, 376. ↩

184. Lyc. 4, 8, 12, 13, 14, 20, 21, 23, 24, 30, 32, 33, 37, 43, 45, 49, 52, 53, 54, 61, 62, 64, 65, 73, 75, 79, 87, 94, 95, 97, 98, 100, 103, 113, 115, 119, 121, 124, 125. ↩

185. Lyc. 1, 58, 68, 87, 88. ↩

186. Lyc. 11, 39, 44, 46, 60, 91, 105. ↩

187. Lyc. 76, 84, 93, 107. ↩

188. Lyc. 2, 35, 70, 72, 79, 85. ↩

189. Lyc. 5, 21, 24, 27, 32, 34, 41, 54, 55, 77, 81, 91, 92, 95, 97, 103, 119. ↩

190. Lyc. 8, 10, 22, 24, 36, 49, 88, 90, 95, 103, 112, 117, 119, 125. ↩

191. A. 29, 66, 73, 76, 82, 84, 97, 113, 116, 120, 146, 155, 157, 163, 220, 279, 308, 359, 365, 366, 427, 438, 445. ↩

192. A. 21, 27, 48, 82, 99, 105, 266, 319, 325. ↩

193. Lyc. 9, 27, 34, 56, 63. A. 51, 64, 80, 96, 98, 113, 263, 359, 451, etc. ↩

194. Lyc. 26, 29, 35, 59, 65, 75, 82, 83, A. 16, 77, 213, 246, 300, 344, 366, 427, 438, 441, etc. ↩

195. A. 77. ↩

196. A. 246. ↩

197. Ch. IV, 166. ↩

198. Cf. Steffens IV, 302. ↩

199. A. 226. ↩

200. A. 432. Cf. también Lyc. 46, 119, A. 100, entre otros. ↩

201. A. 369; véase también Lyc. 69. ↩

202. Ch. IV, 26. ↩

203. A. 153. ↩

204. Macbeth, acto II, escena 1. ↩

205. Lyc. 83. ↩

206. Lyc. 56. ↩

207. Algunos de estos termini se hacen más comprensibles por las cartas; por ejemplo, la «matemática moral» de A. 89 se explica por Br. 134. ↩

208. Ch. IV, 64. ↩

209. Ch. IV, 110. ↩

210. Ch. IV, 24. ↩

211. Ch. IV, 34. ↩

212. Lyc. 102. ↩

213. Lyc. 98. ↩

214. Ch. IV, 79. ↩

215. Ch. IV, 239. ↩

216. Cf. también Ch. IV, 431, IV, 79, ed. Aug. II, 139, IV, 34, etc. De Schlegel, cf. también A. 56, 240, 242, 302, 359, etc. ↩

217. A. 240. ↩

218. A. 315; así también Lyc. 13, 43, 86, 116, A. 3, 12, 71, 213, 234, 235, 256, 257, 318, 324, 367, 387, 394, 444. ↩

219. Br. 344, 357. ↩

220. I. 7, 57, 68, 72, 74, 90, 98, 99, 109, 111, 115, 150, 152. ↩

221. Lyc. 6, 30, 50, 68, 100, etc.; A. 3, 12, 13, 36, 73, 123, 147, etc. ↩

222. Ch. IV, 185. ↩

223. Ch. IV, 54. ↩

224. Ch. IV, 9. ↩

225. Véase Br. 344. ↩

226. Ch. vol. III. ↩

227. Ath. I, 1, p. 69. ↩

228. Lyc. 83. ↩

229. A. 438. ↩

230. A. 220. ↩

231. Ch. IV, 38. ↩

232. IV, 204. ↩

233. IV, 64. ↩

234. IV, 307. ↩

235. Ch. IV, 307. ↩

236. Lyc. 41. ↩

237. Windischmann II, 417. ↩

238. Ch. IV, 307. ↩

239. Lyc. 27. ↩

240. Ch. IV, 41. ↩

241. Lyc. 84. ↩

242. Ch. IV, 30; véase también IV, 204. ↩

243. A. 156, A. 4. ↩

244. Ch. IV, 39. ↩

245. Ch. III, 250; véase también Ch. IV, 44, IV, 62, IV, 64, etc. ↩

246. A. 62; véase también Lyc. 42, 51, A. 85, 268, 365, I. 39, 43, 116. ↩

247. Alusión al fragmento 206 del Athenäum: «Un fragmento ha de ser, como una pequeña obra de arte, totalmente separado del mundo circundante y perfecto en sí mismo, como un erizo». (N. del T.) ↩

248. Ch. IV, 42. ↩

249. IV, 164. ↩

250. Por ejemplo, en la cita sobre los amigos (véase más arriba) y A. 4, A. 82; cf. también: «Ch. IV. 294: l'honnête homme est une variété de l'espèce humaine [el hombre honrado es una variedad de la especie humana].» y IV, 220 «… moi, je n'ai rien perdu; c'est que je suis veuf [… yo no he perdido nada; es que soy viudo]». Lyc. 116: «…. Ciertamente; solo que hay muy pocos alemanes.» ↩

251. D. N. L. 143, 166, 12.ª lección sobre arte dramático y literatura. ↩

252. Ch. IV, 344. ↩

253. Por ejemplo, Lyc. 88, 99, 113, A. 25, 267, 319, 442. ↩

254. Ch. IV, 5. ↩

255. Lo mismo dice Wilhelm Schlegel en su reseña, sin citar al autor de su pensamiento. ↩

256. A. 118. ↩

257. Wilh. Schlegel A. 259. ↩

258. Br. 359. ↩

259. Lyc. 97. ↩

260. Br. 278. ↩

261. A. 216. ↩

262. A. 424. ↩

263. R. Br. 156. ↩

264. I. 94. ↩

265. Ibídem. ↩

266. Minor II, 129. ↩