III.
La tragicomedia de Schnitzler «La vasta tierra»1.
Ensayo de consideración psicológica de la literatura.
Por el Dr. Carl Furtmüller, de Viena.
Recordemos aquí primero, a grandes rasgos, el contenido de la tragicomedia de Schnitzler. El primer acto muestra a la señora Genia Hofreiter en su casa de campo de Baden, cerca de Viena, esperando a su marido, que vuelve del entierro de un amigo íntimo, el pianista Korsakow. Amigos y conocidos van y vienen; entre ellos, con rasgos más marcados: Erna, una muchacha enérgica e inteligente que desde su primera infancia venera a Friedrich Hofreiter, y el doctor Mauer, el serio y joven médico, enamorado de Erna y el mejor amigo de Hofreiter. Él y Genia se entienden; ambos tienen por Friedrich, el eterno infiel, un afecto íntimo algo resignado, algo desesperanzado; ni siquiera la noticia de Mauer de que Friedrich ha roto su relación con la pequeña esposa del banquero, Adele Natter, despierta en Genia más que una débil esperanza de un cambio en su matrimonio. Entonces llega Friedrich, elegante, autoritario y seductor, ocupándose de todo: correspondencia de negocios, cartas de su joven hijo desde Inglaterra, recuerdos del amigo muerto. De nuevo se plantea la pregunta: ¿por qué se ha pegado un tiro? Al quedarse solo con Genia, a Hofreiter le llama la atención la amargura de ella contra él; con rápida desconfianza la relaciona con la muerte de Korsakow y se convence en el acto de que su mujer —¡y tendría derecho a ello!— lo ha engañado. Entonces ella le da una carta del muerto: se mató porque ella le dijo que no. Friedrich queda sorprendido, confuso. Siente la necesidad de estar entre gente y saca a Genia y al doctor Mauer de casa hacia el parque del balneario, donde también estará Erna, que él «no le concede a cualquiera».
El segundo acto transcurre en el mismo ambiente catorce días después. El verano está avanzado; Erna va a ir con su madre al Tirol, al lago de Völs (Völser Weiher); el doctor Mauer quiere emprender al día siguiente una excursión de vacaciones por el Tirol y desea que Erna lo autorice expresamente a visitarla en el lago de Völs. Vacilante, pero atraída por la lealtad y la honradez incondicionales de Mauer, Erna accede. En medio de toda clase de conversaciones variopintas sobre tenis, viajes y coqueteos, Friedrich decide de pronto acompañar a Mauer en su excursión a pie. Genia, que desde la noche del entierro de Korsakow ha esperado con secreto anhelo y casto orgullo el acercamiento de Friedrich, consigue a duras penas que responda a su pregunta consternada y angustiada. ¿Por qué se va? Porque no puede soportar que ella «haga valer contra él el suicidio de Korsakow»; su virtud, que ha llevado a un hombre a la muerte, hace que le resulte inquietante. Friedrich se marcha y Genia, con una alegría febril, propone a la joven compañía un paseo en automóvil por el paisaje oscuro de la noche.
El tercer acto reúne a la mayoría de los personajes aparecidos hasta ahora en el elegante hotel de montaña del lago de Völs, cuyo propietario, el doctor von Aigner, ya se ha mencionado a menudo; su mujer divorciada, la actriz Meinhold, y su hijo, el alférez Otto, son huéspedes bien recibidos en la casa de Hofreiter en Baden; y un pequeño grupo, Hofreiter, Mauer y Erna, ha elegido ahora como meta la roca casi inescalable que lleva el nombre de Aigner. Al comienzo del acto se espera a los rezagados; llegan, en efecto, pero sin Mauer. Este debe de haber visto abrazarse a Hofreiter y a Erna, y se marchó inmediatamente. Entre Erna y Friedrich se produce una explicación apasionada y la promesa, llena de augurios, de Erna; cuando al final del acto entran en el comedor, dentro «se sirve su banquete de bodas». Hay que mencionar además una conversación muy rica en alusiones entre los dos esposos infieles, Hofreiter y Aigner, en cuyo curso se pronuncia la frase: «¿El alma es una vasta tierra?».
En el cuarto acto, Hofreiter, que solo se quedó un día en el lago de Völs, ha de volver de su viaje. En el pequeño grupo que solía animar su casa y la pista de tenis han cambiado algunas cosas. Otto von Aigner se ha convertido en el amante de Genia, que se despide de él para siempre, con un apremio casi angustiado, inmediatamente antes de la llegada de Friedrich; Mauer se mantiene alejado, pero Friedrich, que acaba de volver, le pide una entrevista que en realidad debía tratar de la infidelidad de Genia, pero en la que Hofreiter quisiera dar a entender también a su amigo, que le guarda un rencor mudo, que no quiere ser un obstáculo para él con Erna. Lo que, además de la visita nocturna de Otto a Genia, que Hofreiter espió, le sucedió a su regreso es un chisme malintencionado de periódico sobre su relación con Korsakow, evidentemente inspirado por el banquero Natter, su última víctima entre los maridos de su círculo. Pero cuando quiere enfrentarse furioso con él, el marido engañado, no tiene ningún arma contra él en la mano, e incluso comparte con él el destino de ser engañado. Mientras en los minutos siguientes disputa un torneo de tenis con el joven Aigner, madura en él una decisión, y ante toda la compañía reunida arroja a la cara de su sorprendido compañero, sin motivo alguno, la palabra «cobardía». Natter y el nuevo amante de la mujer de Natter serán sus padrinos, y a Genia, fuera de sí, Friedrich le da como razón de su proceder: «Uno no quiere ser el Hopf»2.
El quinto acto transcurre a la mañana siguiente. En una agitación enloquecida, Genia espera noticias del duelo. Tiene que soportar una visita de la madre de Otto, que no sospecha nada, y cuando llega Friedrich, esperar aún el saludo y la conversación entre él y la señora Meinhold, para enterarse después con espanto de que Otto ha caído en el duelo. Entonces se aparta de Friedrich, el «asesino». Y a Erna, que se le ofrece por completo, la rechaza él mismo. Se queda solo. En ese momento suena fuera la voz de su hijo y, con un grito de dolor, corre a su encuentro. Así termina la obra.
Para el psicoanalista que se acerca a un problema literario caben dos puntos de vista. Puede ver su objeto científico en el poeta. La obra de arte adquiere entonces para él el significado de un síntoma o de un complejo de síntomas que deben darle la clave para comprender la psique de su creador. Esta orientación de la investigación encierra a su vez dos posibilidades distintas, según que el psicólogo quiera estudiar, en el caso particular del poeta, problemas anímicos humanos en general o apunte directamente a la psicología del artista. El otro punto de vista es que el psicoanalista no dirija su atención al poeta, sino a los personajes de la obra; que intente reunir en una imagen de conjunto unitaria, sobre la base de sus conocimientos psicológicos, las acciones, palabras y pensamientos que el poeta nos presenta uno a uno, y reducirlos a sus resortes más íntimos. Como método de la psicología, este procedimiento tendrá ciertamente un valor muy limitado. Si ya los personajes de la obra son figuras de la fantasía, las conclusiones sacadas de un análisis que trate estas formaciones fantásticas como personas reales tienen que dar un edificio todavía más etéreo. Lo que este procedimiento podría aportar sería solo un material ilustrativo y explicativo, accesible a todos, para conocimientos obtenidos por otra vía. Pero este método, creo, solo puede adquirir su pleno significado allí donde no se quiera poner la literatura al servicio del psicoanálisis, sino donde, a la inversa, el psicoanálisis se ponga al servicio de la literatura. Con su ayuda podrá descomponerse el complejo de rasgos particulares que el poeta sintió intuitivamente como relacionados y condicionados entre sí, y que en su conjunto le parecieron agotar la esencia de un personaje; examinar cada rasgo en su alcance psicológico, y luego reconstruir discursivamente la unidad de la personalidad que el poeta nos ha presentado intuitivamente. Así, la iluminación psicoanalítica puede ayudarnos a una comprensión estética más honda de la obra de arte. Aquí espero dos objeciones. La primera sería que se concibe la comprensión de la obra de arte en cierto modo como una tarea científica, en lugar de como cosa de la vivencia afectiva compartida y revivida. Nada más lejos de mi intención que querer sustituir la vivencia del arte por la comprensión del arte. Pero esta vivencia estética está ligada a presupuestos intelectuales, y la meta de toda consideración y de toda crítica literarias fecundas es crear o mejorar esos presupuestos intelectuales.
La segunda objeción que espero es esta: que vería en el poeta ante todo al psicólogo y sucumbiría con ello a una corriente de la época antiartística e intelectualista. A esto tendría que oponer que, para la consideración de la literatura aquí propuesta, el artista será sin duda tanto más interesante cuanto menos quiera ser psicólogo. El poeta que, antes de ponerse a la obra, ha consultado los manuales de psicología y de psiquiatría tendrá poco que aportar al psicólogo. El mayor asombro y la mayor admiración los sentiremos ante quienes han visto de manera ingenua y, sin embargo, profunda. Y en el poeta conscientemente psicológico nuestro interés despertará justamente allí donde su obra lo lleve más allá de su saber.
Que haya separado aquí con rigor lógico dos puntos de vista de la consideración psicológica de la literatura no quiere decir, naturalmente, que también en la práctica puedan o deban separarse por completo. Al contrario: quien quiera de verdad ir a fondo en uno de los dos modos de consideración tendrá que servirse del otro como ayuda.
Por hoy, sin embargo, quisiera limitarme en mi estudio de la tragicomedia de Schnitzler Das weite Land al segundo método, es decir, prescindir por completo del poeta y dirigirme solo a los personajes de la obra, en especial al protagonista.
Se trata para mí, ante todo, de arriesgar la prueba de si la consideración psicoanalítica de la literatura es realmente capaz de favorecer la comprensión de una obra de arte. El drama de Schnitzler me parece casi provocar semejante prueba, porque la crítica literaria, al menos en la medida en que he podido seguirla, ha mostrado ante esta obra una curiosa indecisión, e incluso desamparo. No hablo aquí de la valoración del drama, sino de su interpretación. Se encontró que el poeta nos pone ante enigmas y nos despide también con enigmas; se quiso encontrar la clave de su carácter tan pronto en esta, tan pronto en aquella manifestación del protagonista, para quedar en seguida desorientado de nuevo por un rasgo contrario. Casi siempre se consolaba uno entonces con que el poeta había buscado conscientemente la paradoja deslumbrante y desconcertante, y se ahorraba así el esfuerzo de buscar detrás de lo paradójico algo comprensible.
Pero además me parece que la consideración psicoanalítica de este drama no carece de cierto interés teórico. Uno de los ejes de nuestras discusiones científicas es, en efecto, actualmente el problema de si es la sexualidad, la libido, la que domina y determina el acontecer psíquico en toda su profundidad y en toda su esencia, o si las manifestaciones de la sexualidad no obedecen ellas mismas a fuerzas que están detrás. Schnitzler parece haber tomado posición hace tiempo ante este problema a su manera, como poeta. Si se pasa revista a su obra hasta ahora, podría uno atreverse a llamarlo el poeta de la libido. Tanto más curioso sería que, en uno de sus personajes, y además en uno de sexualidad particularmente acentuada, encontráramos que no es la libido la que lo empuja, sino que hay en él algo distinto que lo empuja hacia la libido. Con ello no contribuiríamos, naturalmente, a resolver la cuestión científica en litigio, pero sí habríamos arrojado sobre ella un rayo de luz. Para el observador superficial no puede haber, desde luego, duda alguna. Para él, en Das weite Land, en todas sus partes, tanto en los episodios como en la acción principal, solo puede manifestarse una fuerza impulsora: la libido, que con su poder misterioso, inaprensible para el entendimiento, empuja a los seres humanos unos hacia otros y, al crear así vínculos según sus oscuras leyes, rompe sin piedad todas las uniones creadas por la razón, la sociedad y el respeto personal. El amor es, en efecto, junto con el tenis, la única actividad humana que aparece en escena, y el protagonista de la obra enuncia de manera en cierto modo programática la doctrina de la primacía de la sexualidad cuando dice: «Cuando uno tiene tiempo y está de humor, construye fábricas, conquista países, escribe sinfonías, se hace millonario... Pero créeme, todo eso no es más que cosa secundaria. ¡Lo principal sois vosotras! —¡vosotras —vosotras!...». Toda la vida que no llenan las mujeres no es para él más que la pausa entre una y otra.
Ahora sabemos al menos cómo quiere ser comprendido el protagonista. Pero nos guardaremos de contentarnos con su propio testimonio; no en vano el poeta ha prodigado en este personaje una cantidad casi inabarcable de rasgos caracterizadores. Intentaremos no dejarnos confundir por esta abundancia ni desconcertar por las contradicciones, y veremos si conseguimos así obtener, de la variopinta multiplicidad de los detalles, una imagen unitaria del carácter del protagonista.
Consideremos primero a Hofreiter tal como es en aquellas «pausas» de su vida; veamos cómo se comporta allí donde no se trata de conquistar o poseer a una mujer, para obtener así el fondo general sobre el que se destaca el juego de fuerzas de la libido. Por toda la disposición de la obra, lo que nos enteramos de estas «pausas» es bastante escaso. Con tanto mayor cuidado tenemos que consultar lo poco que hay. En sus palabras citadas antes —«Cuando uno tiene tiempo... construye fábricas, conquista países, escribe sinfonías, se hace millonario»— parte de su propia persona, para elevar luego el ejemplo cada vez más hacia lo ideal, hasta que en el cuarto miembro vuelve a caer burdamente en lo material y con ello, sin duda, vuelve también a su propia persona. Aquí tenemos, pues, la representación de meta que lo guía en las pausas, es decir, en su vida en la medida en que no la llenan las mujeres. Y oímos que dedica a esta meta una tenaz perseverancia, una capacidad de trabajo extraordinariamente grande y tensa al máximo. Cuando se menciona al hombre de negocios Hofreiter, se hace con un trasfondo de respeto que linda con la admiración. Podemos, pues, estar al menos tranquilos en cuanto a que mide las pausas con tanta amplitud y oportunidad que las empresas no sufren por ello. Esta imagen general se anima con un rasgo particular: anuncia que tiene que ir a América por negocios, y a la objeción asombrada de su mujer: «¡Pero si querías mandar a un señor de la oficina!», responde: «Ah, al fin y al cabo tengo que hacerlo todo yo mismo». Esta respuesta parece ser característica de él, pues su amigo Mauer la recoge más tarde.
Si tenemos así ante nosotros a un hombre que espolea su actividad al máximo y se fija en su círculo las metas más altas («sus nuevas lámparas incandescentes tienen que conquistar el mundo; si no, todo el asunto no le divierte», Mauer, pág. 22), nos salen al paso luego rasgos que concuerdan mal con la seguridad en sí mismo que parece hablar en ello. Es de una susceptibilidad que, por un comentario impertinente de Erna o por una indiscreción insignificante de Mauer, lo hace caer en una rabia mal contenida en la que se siente llamear el afán de venganza. Es un hombre vanidoso, nos dice su mujer (pág. 24). Las contradicciones son aún más. Enumera con malicioso regocijo los accidentes que han sufrido sus amigos («Pero es verdad: las compañías de seguros pronto no querrán aceptar a ningún conocido mío»), pero desde la caída de su amigo ha abandonado el montañismo. Fuma con satisfacción el cigarro del difunto Korsakow, pero el cementerio tiene para él algo inquietante («No te puedes imaginar lo insignificantes y secundarias que se vuelven ciertas cosas cuando uno viene justo del cementerio»).
Considerados así, aisladamente, estos rasgos contradictorios tienen que desconcertarnos. Se nos hacen comprensibles si los situamos en el contexto de nuestros conocimientos psicológicos y recordamos la constelación psíquica que Adler ha descrito como disposición neurótica. Comprendemos entonces que es justamente el sentimiento de inseguridad que se delata en aquellos rasgos negativos lo que lo empuja a fijar y a subrayar su ideal de la personalidad particularmente alto. Vemos entonces también que su mujer lo conoce muy bien cuando dice: «De verdad no le va tan bien como usted cree. Ni siquiera tan bien como él mismo cree a veces. A ratos me da verdadera lástima. De verdad, doctor, a veces pienso que es un demonio lo que lo empuja así».
En esta alma fustigada, de las relaciones humanas normales parece haber quedado intacta solo una: la relación con su hijo. Una y otra vez habla de él lleno de amor y de orgullo. Pero al mirar más de cerca notamos que también aquí se hace valer la fijación de metas sobreexcitada, que en el fondo también su hijo no es para él más que un medio para imponer su propia personalidad, y además hacia fuera y de manera externa. Retengamos que llamó Percy al chico, pensando evidentemente en el héroe más viril de Shakespeare. El chico tiene que llegar a ser algo muy especial; lo hace educar en Inglaterra, por dura que le resulte la separación a su mujer y, según dice, también a él; registra con exactitud cada éxito externo («escribe inglés como alemán», «tiene ya amigos en Richmond»), y cuando Percy comunica que ha tenido el mejor ejercicio de griego, el padre no se detiene ahí, sino que piensa en seguida en cómo puede aprovecharse eso. («Vaya, tampoco está mal. A lo mejor se hace filólogo o arqueólogo».) No tenemos, pues, en primer lugar la impresión de que sea la libido que une al hombre con el hombre lo que lo empuja, sino que la fuerza que obra en él, al mismo tiempo que lo remite a los demás, levanta entre él y ellos una barrera. Incluso en la relación con su hijo podemos sentir que Erna lo juzga con acierto cuando dice: «Korsakow era su pianista..., igual que el doctor Mauer es su buen amigo, el señor Natter su banquero, yo su compañera de tenis, el teniente Ranzides su padrino... Toma de cada uno lo que en ese momento le conviene, y de lo que pueda haber además en esa persona apenas se preocupa» (pág. 14).
Este juicio irónico está, desde luego, mezclado con una admiración que no tiene nada de irónica, y en el fondo no hace más que reflejar la alta opinión que el propio Hofreiter tiene de su naturaleza despótica. Algunos de sus giros recuerdan casi al Holofernes de Hebbel: «¿Piensas que con él nunca se puede saber?» (pág. 37). «Dentro de mí no puede mirar nadie» (pág. 171). «Así soy yo... Otros serían de otra manera» (pág. 78). «Ya sé yo a quién me escojo para conversar» (pág. 30).
¿Qué empuja entonces a este hombre hacia Erna? No puede tratarse de una atracción mística del corazón, ni tampoco de que Erna, por su manera de ser, cumpla en grado particularmente alto las condiciones amorosas individuales de Hofreiter; pues Erna lleva ya mucho tiempo a su lado, siempre lo ha admirado con entusiasmo y, sin embargo, hasta ahora no ha sido para él más que su compañera de tenis. Tampoco podemos suponer que hasta ahora haya reprimido por razones éticas una inclinación secreta hacia ella, pues en cuanto se ha fijado como meta su conquista la persigue sin la menor sombra de reparo interior. ¿En qué situación se encuentra Hofreiter cuando se dispone a conquistar a Erna? Es un hombre de unos 45 años. Esto, desde luego, no le gusta reconocerlo ni ante sí mismo ni ante los demás, y hasta el poeta parece respetar su susceptibilidad al no indicar su edad, como hace con los demás personajes de la obra. Pero tiene la misma edad que la madre de Erna, lo cual, ciertamente, se convierte para él en motivo para llamarla ostentosamente nada más que «mamá Wahl» y apartarse así bien lejos de ella. Por lo demás, se ocupa de que la gente de su entorno más próximo sea mucho más joven que él, para moverse luego entre ellos como uno de su edad. Su mejor amigo es un hombre diez años más joven. Pero los signos de la juventud que se va no se dejan rechazar. Justamente ahora ha terminado su relación con Adele Natter —y seguramente no por iniciativa suya; si no, no comprenderíamos por qué le irrita tanto que Mauer le haya hablado de ello a su mujer—; y en su conversación con Adele lo vemos esforzarse por mantener, al menos exteriormente, las antiguas formas, mientras que ella está enérgicamente por terminar. Y ella es lo bastante dura de corazón como para recordarle la vejez que se acerca («El tiempo de las locuras de juventud ha pasado. Para los dos, creo yo. Mis hijos crecen. Y su chico también». Pág. 59).
Estos primeros heraldos del envejecimiento tienen que reforzar de manera extraordinaria el fondo de inseguridad que ya le conocemos, y nada buscará con más afán que la ocasión de una prueba que le muestre que sigue siendo el de antes, que su personalidad no ha perdido nada de su fuerza y de su efecto. («A los cuarenta años habría que volverse joven; entonces sí que se sacaría algo de ello. ¿Quieres que te diga una cosa, Adele? En el fondo me parece como si todo lo anterior no hubiera sido más que un estudio preparatorio. Y la vida y el amor empezaran ahora». Pág. 61.) ¿Y qué prueba podría ser más contundente que conquistar a una muchacha que podría ser su hija, a la que todavía ha mecido sobre sus rodillas? Y además ahora, cuando se trata de ganarle el terreno a un rival diez años más joven. Todo en esta excursión al lago de Völs apunta a demostrarse que todavía es capaz de cualquier hazaña juvenil, más aún, que todavía no está a salvo de ninguna locura de juventud. Por eso vence también el temor de tantos años y vuelve a subir a la torre de Aigner, lo cual, por cierto, probablemente no solo el poeta Rhon relaciona simbólicamente con la conquista de mujeres. Con especial satisfacción le cuenta esta ascensión al señor Aigner, que ya ha renunciado a escaladas tan difíciles. («El bueno del viejo señor Aigner», llama una vez [pág. 171] a este hombre unos siete años mayor.) Y en su cortejo a Erna no falta ningún rasgo de la exaltación más juvenil. («¡Erna, Erna! Sería capaz de cometer una locura furiosa. De pronto entiendo todos los disparates de los que antes me burlaba. Entiendo las rondas bajo la ventana, las serenatas, entiendo que uno se lance con el cuchillo desenvainado contra un rival, que por un amor desgraciado se arroje a un abismo». Pág. 117.) Le ofrece divorciarse de Genia y casarse con ella.
Pero esta impetuosa juventud encuentra todavía un segundo empleo, muy curioso. Al día siguiente de este cortejo, Hofreiter se marcha. Pues, de haberse quedado, «en pocos días, ay, Dios, el mismo día lo habría sabido todo el hotel» (pág. 137). La «aureola alrededor de la cabeza», la ideal y la material, los habría delatado. Y él quiso evitar comprometer a Erna. Se nota bien que aquí no es simplemente que la prudencia siga al vértigo, sino que la pasión, exaltada al máximo y capaz de inducir a cualquier imprudencia, ha sido una eficaz llamada a la prudencia. Así, precisamente el desenfreno excesivo de su deseo se ocupa de que vuelva a contenerse a tiempo y de que la «pausa» recobre sus derechos. Casi se creería que fija un programa cuando, en medio del cortejo más ardiente, prorrumpe: «No podré ocuparme de nada sensato antes de tenerla en mis brazos. No podré pensar ya nada, ni trabajar» (pág. 119).
Pero aún no hemos examinado el resorte más importante de su pasión por Erna. Solo de pasada hemos mencionado hasta ahora el hecho de que su interés por ella empieza justo en el momento en que su amigo Mauer la corteja abiertamente. Se convierte para él en objeto amoroso en el instante en que puede quitársela a otro. Tendríamos ahí, desde luego, una de las condiciones amorosas típicas que ha observado Freud. Pero en este caso vemos también claramente que esta condición amorosa no tiene nada de incomprensible que nos obligue a recurrir a la hipótesis freudiana de que aquí, en realidad, el hijo quiere arrebatar al padre la madre amada. Su comportamiento corresponde aquí exactamente a su carácter en general. No soporta en absoluto verse excluido; no puede dejarle nada a otro. Le reprocha a su mujer cada «dear mother» de las cartas de su hijo; y que los Wahl concierten con el doctor Mauer, «sin pedirle permiso», un encuentro en el lago de Völs, lo llena de sincera indignación y es el último impulso para acompañar a Mauer en su viaje.
La amistad entre Hofreiter y Mauer pertenece, por lo demás, a aquellas cuyo fondo es una hostilidad oculta; y no solo por parte de Hofreiter: basta fijarse en las observaciones que Mauer hace sobre su amigo en su primera conversación con Genia. En Hofreiter, este fondo siempre dispuesto se ha acercado a la superficie por la pequeña indiscreción de Mauer. Todo esto, esa incapacidad de dejarle algo a otro, la hostilidad que se inflama y la necesidad de rebajar a Mauer, puede oírse en las palabras de Hofreiter, dichas a la ligera y recibidas a la ligera: «¿Ah? ¡La Erna! Sí, eso sería algo. Vaya, Mauerl, ándate con cuidado, esa no se la concedo a cualquiera...» (pág. 45). A estas palabras sigue el mordaz comentario sobre Erna, ya rozado antes, y así, inquietante y amenazador, no con una declaración de amor sino con una declaración de guerra, termina el primer acto.
La tendencia a rebajar a Mauer, aquí manifiesta, se muestra en todo su despliegue tras el regreso del lago de Völs, cuando quiere convencerlo de ser el segundo con Erna. Aquí queda completamente claro que no es un poder trágico el que lo empujó hacia Erna y lo obligó a hacer daño a su amigo contra su voluntad, sino que el ataque al amigo prestó fuerzas positivas a su afán de conquista.
Puede parecer antinatural que hasta ahora no hayamos entrado en la relación de Hofreiter con su mujer. Pero como aquí se muestra en su forma más contradictoria y aquí nos plantea los mayores enigmas, era mejor aclararnos primero desde otro lado qué clase de hombre es y qué impulsos lo guían. Ahora no nos será difícil orientarnos también en el punto central del drama.
Según sus palabras, Hofreiter ha fundado la relación con su mujer en una completa libertad mutua: ninguno debe rendir cuentas al otro. Claro que bajo el presupuesto tácito de que ella no hará uso de este derecho. Así, él es dueño de sus actos y ella queda atada y no tiene siquiera derecho a hacerle reproches. Pero no solo en este punto están repartidas desigualmente la luz y la sombra; también sobre la educación del hijo decide él solo, y hasta en los más pequeños detalles de la vida diaria él no tolera ninguna contradicción y ella está acostumbrada a someterse en silencio (pág. 44). Que la indiferencia ante la fidelidad de su mujer no es en él más que una máscara, Genia lo sabe muy bien. Habla de un tiempo en que «se proponía lo más desconsiderado que una mujer puede hacerle a un hombre, y en particular a un hombre vanidoso...» (pág. 24). Y tampoco nosotros nos dejaremos engañar por sus palabras, aparentemente tranquilas y tranquilizadoras («Pero te aseguro, Genia —no lo tomes por perfidia—, que lo comprendería perfectamente. Al fin y al cabo habrías tenido toda la razón, fuera Alexéj o...», pág. 37), si atendemos a lo que hay antes y después. No solo su odio contra su amigo Korsakow irrumpe una y otra vez («Está muerto y enterrado, el señor Alexéj Korsakow...» [pág. 36]. «Escribe con cierto detalle, el señor Alexéj Ivánovich...» [pág. 41]); vemos con qué atención ha observado, e incluso acechado, a los dos: «¿Estuvo aquí el domingo? Sí, es verdad, estuvisteis paseando arriba y abajo los dos por la avenida del fondo...» (pág. 46). Y cuando trajo a casa la noticia de la muerte, sus ojos al acecho volvieron a posarse en su mujer con la pregunta: ¿lo sabe ella? Ahora nos queda claro también por qué la muerte de Korsakow le causó una impresión tan llamativamente fuerte; pues cree saber ahora que entre su mujer y el joven ruso ha ocurrido algo decisivo. Y cuánto lo atormenta la incertidumbre sobre qué ha ocurrido, lo sentimos en su agitación penosamente contenida, que una y otra vez irrumpe a través de la pose de indiferencia.
Ahora, desde luego, las dificultades parecen haber aumentado en lugar de disminuir. Del Hofreiter que en el primer acto declara que encontraría comprensible la infidelidad de su mujer y la aceptaría tranquilamente, podríamos entender que en el segundo acto diga que ella le resulta directamente inquietante porque su «no» ha llevado a un hombre a la muerte. Pero ¿cómo ahora, que hemos visto que la infidelidad de su mujer le resultaría insoportable, porque no soporta en absoluto que alguien escape a su poder o que otro le quite algo? Pero también en este giro, aparentemente tan extravagante, frente a Genia encontramos plenamente preservada la unidad del carácter. Desde dos lados, esta escena no es más que la continuación consecuente de lo iniciado en el primer acto. La muerte de Korsakow fue para él una victoria; salió de esta crisis con la convicción de estar absolutamente seguro de su mujer; ahora lleva al extremo la exaltación de este triunfo, el sentimiento de su superioridad: «¡su mujer le es fiel, aunque él incluso querría que le fuera infiel!». Y sin embargo había en su victoria algo del aguijón de una derrota; Genia no fue, «por desgracia», la amante de Korsakow; ha permanecido fiel a su marido, no por él, sino porque sencillamente no podía hacer otra cosa. Ahora se venga rechazando su sacrificio.
Hemos mostrado ahora lo que une esta escena del segundo acto con lo anterior, pero no creemos haber agotado con ello su contenido. Cuando Hofreiter le dice a Genia que le resulta inquietante, eso no es para él solo un medio de triunfo y de venganza; ella le resulta realmente inquietante. La magnitud del sacrificio que ella ha hecho no puede negarse. Y este sacrificio parece empujar a que algo tenga que cambiar en su relación; le da a Genia un nuevo derecho sobre él; ella es consciente de esta novedad entre ella y su marido y espera con tímida confianza lo que ha de venir. Que Hofreiter quiera sustraerse a esta pretensión, que le resulte incómoda, no tendría nada de enigmático. Que por ello su mujer le resulte inquietante da que pensar. Inquietante es lo que se teme. En el hombre que se presenta ante las mujeres con tanta seguridad y superioridad aparentes («¡Cuidado!» es una de sus palabras favoritas para las mujeres), irrumpe, pues, en el primer momento en que una mujer parece estar en condiciones de ponerlo bajo su influencia, el miedo a la mujer. Descubrimos así en su comportamiento ante la mujer la misma ambivalencia que ya hemos encontrado en todo su ser: también aquí la seguridad y el aire victorioso han brotado del suelo de la inseguridad. De nuevo nos vemos en terreno conocido. Nuestras investigaciones psicológicas nos han enseñado, en efecto, a medir la enorme importancia de este miedo a la mujer. Conocemos aquí también un nuevo factor que lo empuja hacia Erna. Se refugia en la aventura para escapar a lo que siente como un ataque de su mujer. Y ahora podemos comprender también mejor por qué, en el episodio con Erna, procura terminar tan llamativamente pronto; también ella ha hecho un gran sacrificio, también ella podría plantear pretensiones, también aquí lo domina el miedo a caer bajo el dominio de la mujer. Así llegamos en nuestro caso particular a una explicación que puede formularse también en general para el tipo de Don Juan y de Casanova. Es la inseguridad psíquica fundamental la que empuja a la agresión sexual repetida una y otra vez, porque el individuo necesita esta prueba de su virilidad; es el miedo a caer bajo el dominio de la mujer el que lo aparta de nuevo de la recién conquistada. El primer rasgo está más marcado en el tipo de Don Juan; el segundo, en el de Casanova.
Tal como el carácter de Hofreiter está ahora ante nosotros, su comportamiento ante la infidelidad de Genia ya no tiene para nosotros nada de enigmático. Incomprensible nos resultaría solo si antes hubiéramos tomado en serio sus aseveraciones de indiferencia. Es verdad que también ahora, ante el hecho consumado, ensaya esa actitud. Descubre también rápidamente las ventajas de la nueva situación: ahora Genia ya no tiene por qué resultarle inquietante; ahora es culpable y, por eso, le está sometida mucho más incondicionalmente que antes. Mientras que antes todavía podía intentar disponer de sí misma, ahora es él quien dispone de ella («A América Genia irá conmigo», pág. 147). Pero ya en su conversación con Mauer, a través de todos sus intentos de quitarle importancia al asunto, irrumpe la agitación temblorosa. El Hofreiter que suele estar tan seguro de su palabra afilada como un cuchillo llega a írsele la lengua:
«M.: ¿Y qué hiciste entonces?
Fr.: Me tumbé en el prado.
M.: Si ya estabas tumbado.
Fr.: Es verdad. Pero me tumbé más cómodo que antes...» (pág. 147).
Frente a Natter se le hace claro luego que no es capaz de llevar a cabo este papel. Antes, su posición frente a los demás hombres era la de engañarlos mientras ellos se dejaban engañar; ahora, frente al despreciado Natter, no solo está de igual a igual, sino que este lo ha derribado: está a su merced, indefenso. Con desconcertante agilidad, Hofreiter encuentra el giro que vuelve a ponerlo arriba: si comparte el mismo destino con Natter, quiere al menos mostrarle cómo se comporta un hombre ante semejante destino. Provoca al alférez y toma a Natter (¡y encima con Stanzides!) como padrino. No será él el Hopf.
Pero con esto solo nos revela una parte de la verdad. Eso explicaría el escándalo, pero no la catástrofe; el duelo, pero no su desenlace mortal. Objetivamente es secundario, pero subjetivamente de la mayor importancia, que alguien tanto más joven se haya convertido en el amante de Genia. Mientras él se demostraba en el lago de Völs que aún podía medirse con cualquier joven, en casa un joven lo derrotaba en el campo de batalla. Así siente que su victoria se convierte en derrota. Cuando mata de un tiro al joven, es un desesperado rebelarse contra ello. Pero precisamente así sella su derrota; al enfrentarse con hostilidad a la juventud, se declara a sí mismo viejo.
«Se acabó, Erna, también entre nosotros. Tienes veinte años, no eres para mí... Sé lo que es la juventud. No hace ni una hora que la he visto brillar y reír en unos ojos insolentes y fríos. Sé lo que es la juventud. —Y uno no puede, al fin y al cabo, a cada uno... (pág. 173).
En esto está su catástrofe —no sabemos si definitiva o provisional—: la línea directriz que se había trazado hasta ahora está cortada. Es verdad que busca en seguida a tientas una nueva, una que ya le había indicado Adele Natter: intenta acercarse a su mujer. Ella lo rechaza y él quiere seguir un camino nuevo: quiere ser el que está completamente solo en el mundo. («Yo —no pertenezco a nadie en el mundo. A nadie. Ni quiero» [pág. 174].) Pero la voz de Percy recuerda que también esta salida le está cerrada. Y así lo dejamos completamente desorientado, como alguien cuyos hilos de la vida han caído en una confusión aparentemente inextricable.
Creemos haber expuesto ahora la coherencia interna del carácter del protagonista y haber mostrado el encadenamiento de sus acciones entre sí. Así habríamos resuelto una parte de nuestra tarea. Nos hemos limitado a agrupar los rasgos que ofrece el poeta y a sacar las conclusiones que se imponen al reunirlos. No habríamos podido proceder como lo hemos hecho si no debiéramos al psicoanálisis el hábito de ciertos planteamientos y una mirada aguzada para juzgar detalles insignificantes. Pero hemos evitado deliberadamente introducir desde fuera en la materia los resultados concretos del psicoanálisis, y hemos usado nuestro saber psicológico a lo sumo para destacar con más fuerza uno u otro rasgo y hacer así más clara la imagen de conjunto. A pesar de esta reserva, encontramos que la imagen de carácter obtenida, aunque no posea la integridad sistemática a la que estamos acostumbrados en el resultado de un análisis médico a fondo, presenta sin embargo los mismos rasgos típicos que Adler nos ha enseñado a ver allí. Hemos visto cómo una sola tendencia domina todas sus manifestaciones vitales y cómo su comportamiento ante la mujer no representa más que un caso particular de su comportamiento general. La seguridad, la superioridad y la despreocupación que saltan a la vista en él en primer lugar han resultado ser algo secundario. Una serie de rasgos nos ha revelado que en el fondo de su ser habita un sentimiento de inseguridad que nunca descansa, y hemos comprendido que es justamente este el que le presta la engañosa apariencia de seguridad, al fustigarlo, ante cada situación y cada persona, a demostrar su pleno valor, y al empujarlo en cada momento, por el miedo constante a una derrota, a poner en juego toda su personalidad. Si recordamos ahora que pudimos observar, como forma de expresión particularmente característica de su sentimiento de inseguridad, el miedo a caer bajo el dominio de la mujer, y ponemos junto a ello que la forma más llamativa en que quiere llegar a la seguridad es el ataque a la mujer, llegaremos sin duda a la conclusión de que la preocupación que más le da que hacer se viste con el imperativo apremiante: «Tengo que mostrar que soy un hombre. Tengo que ejercer a toda costa el papel de dominador que corresponde al hombre». Si quisiéramos rastrear detrás de este imperativo la pregunta «¿Soy un hombre?», eso significaría, desde luego, ir más allá de lo dado en el drama. Pero creemos haber llegado aquí al punto en que podemos insertar sin violencia el carácter de Hofreiter en el marco de nuestros conocimientos psicológicos. Así, podemos decir para concluir: un hombre que actúa como Hofreiter está bajo el dominio de una intensa protesta masculina, y la libido acrecentada que notamos en él no es más que uno de los medios de que se sirve la protesta masculina.
Si quisiéramos ahora avanzar, más allá de la comprensión del carácter principal, hasta el sentido del drama, nos esperaría todavía, en realidad, un largo camino. El poeta nos ha presentado, en efecto, el problema del comportamiento ante la infidelidad conyugal en muchas variaciones, y solo por esta yuxtaposición de las reacciones más contradictorias ante la misma vivencia alcanza su pleno significado el leitmotiv «el alma es una vasta tierra». Estaríamos, pues, ante la tarea de analizar también los demás caracteres de la obra. Aquí, donde el poeta ha sido más parco en rasgos caracterizadores y a menudo se ha conformado con pocos trazos, llegaríamos antes a la meta, pero solo porque dependeríamos, incomparablemente más que en el personaje del protagonista, de complementos e hipótesis. Estos análisis carecerían por eso de entrada de la fuerza de convicción que podría tener al menos el análisis de Hofreiter. Pero nos parece como si ya desde el personaje de Hofreiter pudiera llegarse al sentido de esta frase directriz, aunque tengamos que dejar sin decidir hasta qué punto el sentido que encontramos en la obra coincide con el sentido que el poeta quiso darle.
Una cosa, ciertamente, debería quedar fuera de duda: que el poeta, al poner la expresión «la vasta tierra» como título al frente de su tragicomedia, quiso darle una nota irónica. La «vasta tierra» resultará ser una vasta tierra solo en cierto sentido.
Pongamos ahora junto a ello lo que hemos encontrado. Tenemos ante nosotros un drama entre cuyos personajes se entrecruzan las más variadas relaciones amorosas, cuyo único contenido son el amor y los lances amorosos, pero en el que el tema único varía sin cesar de la manera más extraña. No hay contradicción tan cruda ni giro tan enigmático que no los encontremos aquí. El alma de estos seres es realmente una vasta tierra llena de barrancos insondables, de montañas que cierran la vista, de laberintos que extravían, en la que parece imposible orientarse. Pero allí donde hemos penetrado más de cerca, en la personalidad de Hofreiter, se ha mostrado que, a pesar de todo, había un punto de meta que nunca perdió de vista, que, a pesar de todos los extravíos y rodeos, le estaba trazada inalterablemente una dirección. Detrás de toda esa multiplicidad desconcertante hemos encontrado una línea directriz unitaria, y esta no venía dada por la libido, sino por la protesta masculina.
La tragicomedia es un género literario ambiguo. De la comedia debe surgir, por sorpresa y sin embargo con coherencia, la tragedia. Primero debemos quedar cautivados por las interesantes complicaciones del azar y del capricho, y luego conmovidos por la necesidad trágica. Así nos muestra también el drama de Schnitzler un doble rostro: sobre el fondo de una comedia de la libido se alza la tragedia de la protesta masculina.
Fuente: traducción de la transcripción del archivo (véase la versión original), hecha a partir del número doble del Zentralblatt für Psychoanalyse und Psychotherapie 4 (1913/14), H. 1/2 (octubre de 1913), págs. 28-40, digitalizado en Internet Archive (zb4191312). Los comentarios S. n del código marcan el comienzo de cada página impresa del original.
Traducción: traducción íntegra al español hecha para la Escuela Libre de Psicología Adleriana (2026). Se conservan la división en párrafos, las cursivas (que reproducen el espaciado del original) y la paginación original. Se respetan las vacilaciones del impreso («Ranzides» / «Stanzides»). Términos de la psicología individual según el glosario del archivo (protesta masculina, línea directriz, ideal de la personalidad, pleno valor); unheimlich se traduce «inquietante» y Liebesbedingung (Freud) «condición amorosa». Las adiciones del traductor van entre corchetes.
Das weite Land (1911), de Arthur Schnitzler. El título alude a la frase «Die Seele ist ein weites Land» («el alma es una vasta tierra», o «un país vasto»), que Furtmüller comenta al final. Las citas de la obra se traducen directamente del texto que da el autor; las páginas entre paréntesis son las de la edición alemana que usa. (N. del T.) ↩
«Der Hopf»: nombre propio que se conserva tal como aparece en la cita de la obra; por el contexto, designa al marido que se deja burlar sin reaccionar. (N. del T.) ↩