III.
Schnitzler's Tragikomödie „Das weite Land“.
Ein Versuch psychologischer Literaturbetrachtung.
Von Dr. Carl Furtmüller, Wien.
Es sei hier zunächst in grossen Zügen der Inhalt von Schnitzlers Tragikomödie in Erinnerung gebracht. Der erste Akt zeigt Frau Genia Hofreiter, in ihrem Landhaus in Baden bei Wien, die ihren Mann vom Begräbnis eines nahen Freundes, des Pianisten Korsakow, zurückerwartet. Freunde und Bekannte kommen und gehen; darunter schärfer hervortretend: Erna, ein energisches kluges Mädchen, von früher Kindheit an Friedrich Hofreiter verehrend, Doktor Mauer, der ernste junge Arzt, in Erna verliebt und Hofreiters bester Freund. Er und Genia verstehen einander, beide sind Friedrich, dem ständig Ungetreuen, mit etwas resignierter, etwas hoffnungsloser Innigkeit zugetan; selbst Mauers Mitteilung, dass Friedrich seine Beziehung zur kleinen Bankiersfrau Adele Natter gelöst habe, weckt in Genia kaum eine leise Hoffnung auf einen Wandel in ihrer Ehe. Nun kommt Friedrich, elegant, herrisch und gewinnend, sich um alles kümmernd — geschäftlicher Einlauf, Briefe des jungen Sohnes aus England, Erinnerungen an den toten Freund. Wieder erhebt sich die Frage, weshalb der sich erschossen hat? Mit Genia allein geblieben, fällt Hofreiter ihre Bitterkeit gegen ihn auf, er bringt sie mit raschem Misstrauen in Zusammenhang mit Korsakows Tod und ist sofort überzeugt, dass seine Frau — sie hätte ja ein Recht dazu! — ihn hintergangen hat. Nun gibt sie ihm einen Brief des Toten; er hat sich erschossen, weil sie nein sagte. Friedrich ist überrascht, verwirrt. Er empfindet ein Bedürfnis, unter Menschen zu sein und treibt Genia und Doktor Mauer vom Hause weg in den Kurpark, wo ja auch Erna zu finden ist, die er „nicht jedem gönne“.
Der zweite Akt spielt im selben Milieu vierzehn Tage später. Der Sommer ist vorgerückt, Erna soll mit ihrer Mutter nach Tirol an den Völser Weiher, Doktor Mauer will am nächsten Tag eine Urlaubswanderung nach Tirol antreten und möchte von Erna ausdrücklich ermächtigt werden, sie am Völser Weiher aufzusuchen. Zögernd, aber von Mauers unbedingter Ehrlichkeit und Treue angezogen, lässt sich Erna dazu herbei. Unter allerlei bunten Tennis-, Reise- und Flirtgesprächen fällt plötzlich Friedrichs Entschluss, Mauer auf seiner Fusstour zu begleiten. Genia, die seit dem Abend von Korsakows Begräbnis mit heimlichem Sehnen und keuschem Stolz auf Friedrichs Annäherung gewartet hat, erreicht mit Mühe, dass er ihr auf ihre betroffene, angstvolle Frage Rede steht. Warum er fortfährt? Weil er es nicht aushalten kann, dass sie „den Selbstmord Korsakows gegen ihn ausspielt“, ihre Tugend, die einen Menschen in den Tod getrieben hat, macht sie ihm unheimlich. Friedrich geht und Genia schlägt in fieberhafter Lustigkeit der jungen Gesellschaft eine Autofahrt in die nachtdunkle Landschaft vor.
Der dritte Akt vereinigt die meisten der bis jetzt aufgetretenen Personen in dem eleganten Berghotel am Völser Weiher, dessen Besitzer, Doktor von Aigner schon oft erwähnt wurde; seine geschiedene Frau, die Schauspielerin Meinhold und sein Sohn, der Fähnrich Otto, sind gern gesehene Gäste in Hofreiters Haus in Baden; und den fast unersteiglichen Felsen, der nach Aigner heisst, hat sich jetzt eine kleine Gesellschaft, Hofreiter, Mauer und Erna, zum Ziel gewählt. Zu Beginn des Aktes wird auf die Verspäteten gewartet; sie kommen dann auch — aber ohne Mauer. Er muss Hofreiter und Erna gesehen haben, als sie sich umarmten, und reiste sofort ab. Zwischen Erna und Friedrich kommt es zu einer leidenschaftlichen Aussprache und zum verheissenden Versprechen Ernas; wenn sie am Schlusse des Aktes den Speisesaal betreten, wird drin „ihr Hochzeitsdiner serviert.“ Zu erwähnen ist noch ein höchst beziehungsreiches Gespräch zwischen den beiden ungetreuen Gatten, Hofreiter und Aigner, in dessen Verlauf der Satz fällt: „Die Seele ist ein weites Land?“
Im vierten Akt soll Hofreiter, der nur den einen Tag am Völser Weiher geblieben war, von seiner Reise heimkommen. In der kleinen Gesellschaft, die sein Haus und den Tennisplatz zu beleben pflegte, hat sich manches verschoben. Otto von Aigner ist Genias Geliebter geworden, den sie unmittelbar vor Friedrichs Ankunft mit fast angstvollem Drängen für immer verabschiedet; Mauer hält sich fern, wird aber von Friedrich, der eben zurückkehrt, zu einer Besprechung gebeten, die eigentlich Genias Untreue betreffen sollte, bei der aber Hofreiter seinem wortlos zürnenden Freund auch zu verstehen geben möchte, dass er ihm bei Erna nicht im Wege stehen will. Was ausser Ottos nächtlichem Besuch bei Genia, den Hofreiter belauschte, ihm bei seiner Rückkehr widerfuhr, ist ein böswilliger Zeitungsklatsch über sein Verhältnis zu Korsakow, der offenbar vom Bankier Natter inspiriert wurde, seinem letzten Opfer unter den Ehemännern seines Kreises. Aber wenn er ihm, dem betrogenen Ehemann, jetzt wütend gegenübertreten will, hat er keine Waffe gegen ihn in der Hand und teilt sogar mit ihm das Schicksal des Betrogenwerdens. Während er in den folgenden Minuten mit dem jungen Aigner ein Tennistournier auskämpft, reift ein Entschluss in ihm und vor der versammelten Gesellschaft wirft er dem überraschten Partner völlig unmotiviert das Wort „Feigheit“ ins Gesicht. Natter und der neue Liebhaber von Natters Frau werden seine Sekundanten sein und der fassungslosen Genia sagt Friedrich als Grund zu seinem Vorgehen: „Man will doch nicht der Hopf sein.“
Der fünfte Akt spielt am nächsten Morgen. In wahnsinniger Aufregung wartet Genia auf Nachricht vom Duell. Sie muss einen Besuch der ahnungslosen Mutter Ottos ertragen, und als Friedrich kommt, noch Gruss und Gespräch zwischen ihm und Frau Meinhold abwarten, um dann mit Entsetzen zu erfahren, dass Otto im Duell gefallen ist. Nun wendet sie sich von Friedrich, dem „Mörder“, ab. Und Erna, die sich ihm ganz anbietet, weist er selbst zurück. Er steht allein. In diesem Moment ertönt seines Kindes Stimme von draussen und mit einem Wehlaut eilt er ihm entgegen. So schliesst das Stück.
Für den Psychoanalytiker, der an ein literarisches Problem herantritt, sind zwei Standpunkte möglich. Er kann sein wissenschaftliches Objekt in dem Dichter sehen. Das Kunstwerk wird dann für ihn die Bedeutung eines Symptoms oder eines Symptomenkomplexes annehmen, die ihm den Schlüssel liefern sollen für das Verständnis der Psyche ihres Schöpfers. Diese Forschungsrichtung schliesst ihrerseits wieder zwei getrennte Möglichkeiten in sich, je nachdem, ob der Psychologe an dem Spezialfall des Dichters allgemein menschliche Seelenprobleme studieren will oder ob er es geradezu auf die Psychologie des Künstlers abgesehen hat. Der andere Standpunkt ist der, dass der Psychoanalytiker nicht dem Dichter, sondern den Gestalten der Dichtung sein Augenmerk zuwendet, dass er ihre vom Dichter uns einzeln vorgeführten Handlungen, Reden und Gedanken auf Grund seiner psychologischen Erkenntnisse zu einem einheitlichen Gesamtbilde zu vereinen und auf ihre innersten Triebfedern zurückzuführen sucht. Als Methode der Psychologie wird dieses Verfahren freilich von sehr beschränktem Werte sein. Sind schon die Personen der Dichtung Phantasiegestalten, so müssen Schlüsse, aus einer Analyse gezogen, die diese Phantasiegebilde wie reale Personen behandelt, ein noch luftigeres Gebäude ergeben. Was dieses Verfahren leisten könnte, wäre nur, für auf anderem Weg gewonnene Erkenntnisse ein allgemein zugängliches Anschauungs- und Erläuterungsmaterial zu liefern. Ihre volle Bedeutung aber kann diese Methode, glaube ich, nur dort bekommen, wo man nicht die Dichtung in den Dienst der Psychoanalyse stellen will, sondern wo umgekehrt die Psychoanalyse sich in den Dienst der Dichtung stellt. Mit ihrer Hilfe wird man den Komplex von Einzelzügen, die der Dichter intuitiv als zusammengehörig und gegenseitig bedingt gefühlt hat und die ihm in ihrer Gesamtheit das Wesen einer Gestalt zu erschöpfen schienen, auseinanderlegen, die einzelnen Züge auf ihre psychologische Tragweite prüfen und dann die Einheit der Persönlichkeit, die der Dichter intuitiv vor uns hingestellt hat, diskursiv nachzeichnen können. So kann psychoanalytische Durchleuchtung uns zu einem vertieften ästhetischen Verständnis des Kunstwerkes verhelfen. Auf zwei Einwände bin ich hier gefasst. Der eine wäre der, dass hier das Verständnis des Kunstwerkes gewissermassen als eine wissenschaftliche Aufgabe aufgefasst werde, statt als eine Sache des gefühlsmässigen Mit- und Nacherlebens. Nichts liegt mir ferner, als das Kunst-Erleben durch das Kunst-Verstehen ersetzen zu wollen. Doch ist dieses ästhetische Erleben an intellektuelle Voraussetzungen geknüpft, und das Ziel jeder fruchtbaren Literaturbetrachtung und Literaturkritik ist es, diese intellektuellen Voraussetzungen zu schaffen oder zu verbessern.
Der zweite Einwurf, den ich erwarte, ist: Ich sähe im Dichter vor allem den Psychologen und unterläge da einer unkünstlerischen, intellektualistischen Zeitströmung. Dem hätte ich entgegenzuhalten, dass für die hier vorgeschlagene Literaturbetrachtung der Künstler wohl gerade um so interessanter sein wird, je weniger er Psychologe sein will. Der Dichter, der, bevor er ans Werk ging, die Lehrbücher der Psychologie und Psychiatrie zu Rate gezogen hat, wird dem Psychologen nicht viel zu bringen haben. Am meisten Staunen und Bewunderung werden wir bei denen empfinden, die naiv und doch tief gesehen haben. Und bei dem bewusst psychologischen Dichter wird unser Interesse gerade dort erwachen, wo sein Werk ihn über sein Wissen hinausführt.
Dass ich hier zwei Gesichtspunkte der psychologischen Literaturbetrachtung logisch scharf geschieden habe, soll natürlich nicht sagen, dass sie auch praktisch voneinander völlig getrennt werden können oder sollen. Im Gegenteil, wer in einer von beiden Betrachtungsweisen wird wirklich in die Tiefe gehen wollen, wird sich der andern als Hilfe bedienen müssen.
Für heute aber möchte ich mich trotzdem bei meiner Untersuchung von Schnitzler's Tragikomödie „Das weite Land“ auf die zweite Methode beschränken, also vom Dichter ganz absehen und mich nur den Gestalten der Dichtung, speziell dem Helden, zuwenden.
Es handelt sich mir dabei zunächst darum, den Versuch zu wagen, ob die psychoanalytische Literaturbetrachtung wirklich imstande sei, das Verstehen eines Kunstwerkes zu fördern. Schnitzler's Drama scheint mir zu einem solchen Versuch geradezu herauszufordern, weil die literarische Kritik, wenigstens soweit ich sie verfolgen konnte, diesem Werke gegenüber eine merkwürdige Unentschiedenheit, ja Hilflosigkeit bekundet hat. Ich rede da nicht von der Wertung des Dramas, sondern von seiner Auffassung. Man fand, dass der Dichter uns vor Rätsel stelle und uns auch mit Rätseln entlasse, man wollte bald in der, bald in jener Äusserung des Helden den Schlüssel zu seinem Charakter finden, um alsbald durch einen gegensätzlichen Zug wieder desorientiert zu werden. Meist tröstete man sich dann damit, dass der Dichter eben bewusst auf blendende und verblüffende Paradoxie ausgegangen sei und enthob sich so der Mühe, hinter dem Paradoxen Verständliches zu suchen.
Daneben aber scheint mir die psychoanalytische Betrachtung dieses Dramas doch auch eines gewissen theoretischen Interesses nicht zu entbehren. Einer der Angelpunkte unserer wissenschaftlichen Diskussionen ist ja gegenwärtig das Problem, ob die Sexualität, die Libido es ist, die das psychische Geschehen in seiner ganzen Tiefe und seinem ganzen Wesen beherrscht und bestimmt, oder ob nicht die Äusserungen der Sexualität selbst dahinterliegenden Kräften gehorchen. Schnitzler scheint eigentlich auf seine Weise, als Dichter, zu diesem Problem längst Stellung genommen zu haben. Wenn man sein bisheriges Schaffen überblickt, könnte man es wagen, ihn den Dichter der Libido zu nennen. Um so merkwürdiger würde es sein, wenn wir bei einer seiner Gestalten, und zwar bei einer von besonders betonter Sexualität, finden sollten, dass nicht die Libido sie treibt, sondern dass etwas anderes in ihr ist, was sie zur Libido treibt. Wir würden dadurch natürlich zur Lösung der wissenschaftlichen Streitfrage nichts beitragen, aber wir hätten doch ein Streiflicht auf sie geworfen. Für den oberflächlichen Beobachter kann ein Zweifel freilich nicht bestehen. Für ihn kann im „Weiten Land“ in allen seinen Teilen, in den episodischen Vorgängen so gut wie in der Haupthandlung nur eine treibende Kraft offenbar werden, die Libido, die mit ihrer geheimnisvollen, verstandesmässig nicht begreifbaren Macht die Menschen zueinander treibt, und indem sie so nach ihren dunklen Gesetzen Bande schafft, alle durch Vernunft, Gesellschaft und persönliche Achtung geschaffenen Verbindungen erbarmungslos auseinanderreisst. Die Liebe ist ja ausser dem Tennisspiel die einzige menschliche Aktivität, die auf der Bühne erscheint, und der Held des Stückes spricht die Lehre vom Primat der Sexualität gewissermassen programmatisch aus, wenn er sagt: „Wenn man Zeit hat und in der Laune ist, baut man Fabriken, erobert Länder, schreibt Symphonien, wird Millionär. . . . Aber glaub mir, das ist doch alles nur Nebensache. Die Hauptsache seid ihr! — ihr — ihr! . . .“ Alles Leben, das nicht die Frauen erfüllen, ist ihm nur die Pause zwischen der einen und der anderen.
Jetzt wissen wir zumindest, wie der Held sich verstanden wissen will. Aber wir werden uns hüten, uns mit seinem Selbstzeugnis zu begnügen; nicht umsonst hat der Dichter an diese Gestalt eine fast unübersehbare Menge charakterisierender Züge verschwendet. Wir wollen versuchen, uns von dieser Fülle nicht verwirren und von den Widersprüchen nicht aus der Fassung bringen zu lassen, und wollen sehen, ob es uns so gelingt, aus der bunten Mannigfaltigkeit der Details ein einheitliches Charakterbild des Helden zu gewinnen.
Betrachten wir zunächst Hofreiter, wie er in jenen „Pausen“ seines Lebens ist; sehen wir zu, wie er sich dort verhält, wo es sich nicht um Erringen oder Besitzen einer Frau handelt, um so den allgemeinen Hintergrund zu gewinnen, von dem das Kräftespiel der Libido sich abhebt. Der ganzen Anlage des Stückes nach ist, was wir über diese „Pausen“ erfahren, spärlich genug. Um so sorglicher müssen wir das Wenige zurate ziehen. In seinen früher zitierten Worten — „Wenn man Zeit hat . . . baut man Fabriken, erobert Länder, schreibt Symphonien, wird Millionär“ — geht er von seiner eigenen Person aus, um das Beispiel dann immer mehr ins Ideale zu erhöhen, bis er im vierten Glied wieder plump ins Materielle zurückfällt und damit wohl auch zu seiner eigenen Person zurückkehrt. Hier also haben wir die Zielvorstellung, die ihn in den Pausen, also in seinem Leben, soweit nicht die Frauen es ausfüllen, leitet. Und wir hören, dass er diesem Ziel eine zähe Ausdauer, eine ungewöhnlich grosse und bis aufs Äusserste angespannte Arbeitskraft widmet. Wo des Geschäftsmanns Hofreiter Erwähnung getan wird, geschieht es mit einem Unterton von Achtung, die an Bewunderung grenzt. Wir können also wenigstens darüber beruhigt sein, dass er die Pausen so grosszügig und zeitgerecht bemisst, dass die geschäftlichen Unternehmungen nicht zu leiden haben. Dieses allgemeine Bild wird durch einen einzelnen Zug belebt: er kündigt an, dass er geschäftlich nach Amerika müsse, und auf den erstaunten Einwand seiner Frau: „Du wolltest ja einen Herrn aus dem Bureau hinüberschicken!“ antwortet er: „Ach, ich muss ja doch alles selber machen.“ Diese Antwort scheint charakteristisch für ihn zu sein, denn sein Freund Mauer nimmt sie später wieder auf.
Haben wir so einen Mann vor uns, der seine Aktivität aufs Äusserste anspornt und sich in seinem Kreise die höchsten Ziele steckt („seine neuen Glühlichter müssen die Welt erobern, sonst macht ihm die ganze Sache keinen Spass“, Mauer, S. 22), so begegnen uns dann wieder Züge, die mit der Selbstsicherheit, die daraus zu sprechen scheint, schlecht übereinstimmen. Er ist von einer Empfindlichkeit, die ihn über eine vorlaute Bemerkung Ernas, über eine belanglose Indiskretion Mauers in schlecht verhaltene Wut geraten lässt, aus der man die Rachsucht aufflammen fühlt. Er ist ein eitler Mann, sagt uns seine Frau (S. 24). Der Widersprüche sind noch mehr. Er zählt mit schadenfrohem Behagen die Unfälle auf, die seine Freunde getroffen haben („Aber es ist schon wahr, die Versicherungsgesellschaften werden bald keine Bekannten von mir annehmen wollen“), aber seit dem Absturz seines Freundes hat er das Bergsteigen aufgegeben. Er raucht mit Genugtuung die Zigarre des toten Korsakow, aber der Friedhof hat für ihn etwas Unheimliches („Du kannst Dir gar nicht vorstellen, wie unwesentlich und nebensächlich gewisse Dinge für einen werden, wenn man grad' vom Friedhof kommt“).
So losgelöst betrachtet, müssen uns diese widerspruchsvollen Züge verblüffen. Sie werden uns verständlich, wenn wir sie in den Zusammenhang unserer psychologischen Kenntnisse einreihen und uns an die psychische Konstellation erinnern, die Adler als neurotische Disposition beschrieben hat. Wir begreifen dann, dass gerade das Gefühl der Unsicherheit, das sich in jenen negativen Zügen verrät, ihn dazu treibt, sein Persönlichkeitsideal besonders hoch zu stecken und zu betonen. Wir sehen dann auch, dass seine Frau ihn sehr gut kennt, wenn sie sagt: „Es geht ihm wirklich nicht so gut, wie Sie glauben. Auch nicht so gut, wie er selber manchmal glaubt. Zuweilen tut er mir geradezu leid. Wirklich, Doktor, manchmal denk' ich, es ist ein Dämon, der ihn so treibt.“
In dieser aufgepeitschten Seele scheint von den normalen menschlichen Beziehungen nur eine unversehrt geblieben zu sein: das Verhältnis zu seinem Sohn. Immer wieder spricht er von ihm voll Liebe und Stolz. Aber bei näherem Zusehen merken wir, dass auch hier die überreizte Zielsetzung sich geltend macht, dass im Grunde genommen auch sein Sohn ihm nur ein Mittel ist, um seine eigene Persönlichkeit, und zwar nach aussen hin und äusserlich, durchzusetzen. Wir wollen uns merken, dass er den Buben Percy genannt hat, im Gedanken offenbar an Shakespeares männlichsten Helden. Der Junge muss etwas ganz Besonderes werden; er lässt ihn in England erziehen, so schwer die Trennung auch seiner Frau und angeblich auch ihm wird; er registriert genau jeden äusseren Erfolg („schreibt englisch wie deutsch“, „hat schon Freunde in Richmond“) und wenn Percy meldet, dass er die beste griechische Aufgabe gehabt hat, so macht der Vater dabei nicht Halt, sondern denkt sofort daran, wie man das verwerten kann. („Na, auch nicht schlecht. Vielleicht wird er Philolog oder Archäolog.“) Wir haben also zunächst nicht den Eindruck, dass es die Mensch an Mensch bindende Libido ist, die ihn treibt, sondern die Kraft, die in ihm wirkt, richtet, indem sie ihn auf die andern hinweist, zugleich zwischen ihm und ihnen eine Schranke auf. Sogar im Verhältnis zu seinem Sohn können wir fühlen, dass Erna ihn richtig beurteilt, wenn sie sagt: „Korsakow war sein Klavierspieler . . . ., so wie der Doktor Mauer sein guter Freund ist, Herr Natter sein Bankier, ich seine Tennispartnerin, der Oberleutnant Ranzides sein Sekundant. . . . Er nimmt sich von jedem, was ihm gerade konveniert, und um das, was sonst in dem Menschen stecken mag, kümmert er sich kaum“ (S. 14).
Dies ironische Urteil ist freilich mit gar nicht ironisch gemeinter Bewunderung versetzt und spiegelt eigentlich nur die hohe Meinung wieder, die Hofreiter selbst von seiner Despotennatur hat. Fast an den Hebbelschen Holofernes erinnern manche seiner Wendungen: „Du denkst, man kann bei ihm nie wissen?“ (S. 37). „Hineinschaun in mich kann keiner“ (S. 171). „So bin ich einmal. . . . Andere wären halt anders“ (S. 78). „Ich weiss schon, wen ich mir aussuch' zum Konversieren“ (S. 30).
Was treibt diesen Mann nun zu Erna? Es kann sich nicht um einen mystischen Zug des Herzens handeln, auch nicht darum, dass Erna in ihrem Wesen Hofreiters individuelle Liebesbedingungen in besonders hohem Masse erfülle; denn Erna geht ja schon lange neben ihm her, hat immer für ihn geschwärmt und ist für ihn bisher doch nur seine Tennisspielerin geblieben. Auch dass er eine geheime Neigung zu ihr aus ethischen Gründen bisher unterdrückt hätte, können wir nicht annehmen, denn sobald er sich ihre Eroberung als Ziel gesteckt hat, geht er ihm ohne jeden Schatten innerer Bedenken nach. In welcher Situation befindet sich Hofreiter, als er sich daran macht, Erna zu gewinnen? Er ist ein Mann von etwa 45 Jahren. Das gesteht er freilich sich selbst und anderen nicht gerne ein und sogar der Dichter scheint seine Empfindlichkeit zu schonen, indem er bei ihm nicht, wie bei den anderen Personen des Stückes, das Alter angibt. Aber er ist gleichaltrig mit Ernas Mutter, was für ihn freilich der Anlass wird, sie ostentativ nicht anders als „Mama Wahl“ zu nennen und so recht weit von ihr abzurücken. Im übrigen sorgt er dafür, dass die Leute seiner nächsten Umgebung viel jünger sind als er, um sich dann unter ihnen als Altersgenosse zu bewegen. Sein bester Freund ist ein um 10 Jahre jüngerer Mann. Aber die Zeichen schwindender Jugend lassen sich nicht abweisen. Gerade jetzt ist sein Verhältnis mit Adele Natter zu Ende — und wohl nicht auf seine Initiative hin, sonst würden wir nicht verstehen, warum es ihn gar so ärgert, dass Mauer seiner Frau davon gesprochen hat; und in seinem Gespräch mit Adele sehen wir ihn bemüht, wenigstens äusserlich die alten Formen aufrecht zu erhalten, während sie energisch fürs Schlussmachen ist. Und sie ist hartherzig genug, ihn an das nahende Alter zu erinnern („Die Zeit der Jugendtorheiten ist vorbei. Für uns beide, denk ich. Meine Kinder wachsen heran. Und Ihr Bub auch.“ S. 59).
Diese ersten Vorboten des Alterns müssen den Fonds von Unsicherheit, den wir an ihm schon kennen, ganz ausserordentlich verstärken und er wird nach nichts eifriger suchen als nach der Gelegenheit zu einer Probe, die ihm zeigen soll, dass er noch der alte ist, dass seine Persönlichkeit nichts von ihrer Kraft und Wirkung eingebüsst hat. („Mit vierzig Jahren sollt man jung werden, da hätte man erst was davon. Soll ich Dir was sagen, Adele? Mir ist eigentlich doch, als wäre alles Bisherige nur Vorstudium gewesen. Und das Leben und die Liebe fing erst jetzt an.“ S. 61.) Und welche Probe könnte schlagender sein, als ein Mädchen zu erobern, das seine Tochter sein könnte, das er noch auf den Knien geschaukelt hat. Und noch dazu jetzt, wo es gilt, einem um zehn Jahre jüngeren Rivalen das Feld abzugewinnen. Alles bei diesem Ausflug zum Völser Weiher läuft darauf hinaus, sich zu beweisen, dass er noch zu jeder Jugendtat fähig, ja dass er noch vor keiner Jugendtorheit sicher ist. Deshalb überwindet er auch die jahrelange Scheu und steigt wieder auf den Aignerturm, was übrigens wohl nicht nur vom Dichter Rhon symbolisch mit Fraueneroberung in Zusammenhang gebracht wird. Mit besonderer Genugtuung erzählt er von dieser Tour Herrn Aigner, der so schwierige Besteigungen schon aufgegeben hat. („Den guten, alten Herrn Aigner“ nennt er einmal [S. 171] den um etwa 7 Jahre älteren Mann.) Und in seinem Liebeswerben um Erna fehlt kein Zug allerjugendlichsten Überschwangs. („Erna, Erna! Ich wär imstande, eine rasende Dummheit zu begehen. Plötzlich versteh' ich allen Unsinn, über den ich mich früher lustig gemacht habe. Ich verstehe Fensterpromenaden, Serenaden, ich versteh', dass man mit gezücktem Messer auf einen Rivalen losgehn, aus unglücklicher Liebe in einen Abgrund springen kann.“ S. 117.) Er bietet ihr an, sich von Genia scheiden zu lassen und sie zu heiraten.
Aber diese stürmische Jugendlichkeit findet noch eine zweite und sehr merkwürdige Verwendung. Am Tage nach dieser Werbung reist Hofreiter ab. Denn, wäre er dort geblieben, „in wenigen Tagen, ach Gott — am selben Tag hätte es das ganze Hotel gewusst“ (S. 137). Der „Schein um den Kopf“, der ideelle und der materielle, hätte sie verraten. Und er hat es vermeiden wollen, Erna zu kompromittieren. Man merkt wohl, dass da nicht die Vorsicht dem Taumel einfach folgt, sondern dass die aufs Höchste gesteigerte, zu jeder Unvorsichtigkeit verleitende Leidenschaftlichkeit ein wirksamer Mahnruf zur Vorsicht gewesen ist. So sorgt gerade die überbotene Zügellosigkeit seines Begehrens dafür, dass er sich rechtzeitig wieder zurücknimmt und dass die „Pause“ wieder in ihre Rechte eintritt. Man möchte fast glauben, er stelle ein Programm fest, wenn er mitten im heissesten Werben hervorstösst: „Ich werde mich mit nichts Vernünftigem beschäftigen können, ehe ich Sie in den Armen halte. Ich werde nichts mehr denken können, nichts mehr arbeiten“ (S. 119).
Aber noch haben wir die allerwichtigste Triebkraft seiner Leidenschaft für Erna nicht erörtert. Nur ganz flüchtig haben wir bisher die Tatsache erwähnt, dass sein Interesse für sie gerade in dem Moment einsetzt, wo sein Freund Mauer deutlich um sie wirbt. Sie wird für ihn in dem Augenblick zum Liebesobjekt, wo er sie einem andern wegnehmen kann. Da hätten wir allerdings eine der typischen Liebesbedingungen gegeben, die Freud beobachtet hat. Aber wir sehen in diesem Falle auch klar, dass diese Liebesbedingung nichts Unverständliches an sich trägt, das uns nötigen würde, zu der Freud'schen Hypothese zu greifen, hier wolle eigentlich der Sohn dem Vater die geliebte Mutter abringen. Sein Verhalten hier entspricht genau seinem sonstigen Charakter. Er kann überhaupt nicht vertragen, sich ausgeschaltet zu sehen, er kann einem andern nichts lassen. Er verübelt seiner Frau jedes „dear mother“ in den Briefen seines Sohnes; und dass die Wahls mit Doktor Mauer, „ohne ihn um Erlaubnis zu fragen“, ein Zusammentreffen am Völser Weiher verabreden, erfüllt ihn mit ehrlicher Entrüstung und bildet den letzten Anstoss dazu, dass er Mauer auf seiner Reise begleitet.
Die Freundschaft zwischen Hofreiter und Mauer gehört nun überhaupt zu jenen, deren Untergrund eine versteckte Feindseligkeit bildet; und zwar nicht nur auf Seite Hofreiters: man achte nur auf die Bemerkungen, die Mauer in seinem ersten Gespräch mit Genia über seinen Freund macht. In Hofreiter ist dieser stets bereite Fonds durch Mauer's kleine Indiskretion der Oberfläche näher gerückt. Das alles, diese Unfähigkeit, jemand anderem etwas zu lassen, die aufflammende Feindseligkeit und das Bedürfnis, Mauer herabzusetzen, kann man aus den achtlos hingeworfenen und achtlos aufgenommenen Worten Hofreiter's heraushören: „Ah? Die Erna! Ja, das wär was. Na, Mauerl, nimm Dich zusammen, die gönn ich nicht jedem . . .“ (S. 45). An diese Worte schliesst sich die schon früher gestreifte bissige Bemerkung über Erna an und so, unheimlich und drohend, nicht mit einer Liebes-, sondern mit einer Kriegserklärung, schliesst der erste Akt.
Die hier offenkundige Tendenz, Mauer herabzusetzen, zeigt sich in voller Entfaltung nach der Rückkehr vom Völser Weiher, als er ihn überreden will, bei Erna der Zweite zu werden. Hier wird es völlig klar, dass es nicht eine tragische Macht ist, die ihn zu Erna getrieben und ihn gezwungen hat, dem Freunde wider seinen Willen weh zu tun, sondern dass der Angriff auf den Freund seiner Eroberungslust positive Kräfte geliehen hat.
Es mag unnatürlich erscheinen, dass wir bis jetzt auf Hofreiters Verhältnis zu seiner Frau nicht eingegangen sind. Aber da er sich hier am widerspruchvollsten zeigt und uns hier die meisten Rätsel aufgibt, so war es besser, uns erst von anderswoher darüber klar zu werden, was für eine Art Mensch er ist und welche Antriebe ihn leiten. Jetzt wird es uns nicht schwer werden, uns auch im Kernpunkt das Dramas zurecht zu finden.
Seinen Worten nach hat Hofreiter das Verhältnis zu seiner Frau auf vollständige gegenseitige Freiheit aufgebaut: keines soll dem andern Rechenschaft schulden. Freilich unter der stillschweigenden Vorausaussetzung, dass sie von diesem Rechte keinen Gebrauch machen werde. So ist er Herr seiner Handlungen und sie bleibt gebunden und hat nicht einmal das Recht, ihm Vorwürfe zu machen. Aber nicht nur in diesem Punkte sind Licht und Schatten ungleich verteilt; auch über die Erziehung des Sohnes entscheidet er allein und selbst in den kleinsten Details des täglichen Lebens verträgt er keinen Widerspruch und sie ist gewohnt, sich schweigend zu fügen (S. 44). Dass die Gleichgültigkeit gegen die Treue seiner Frau bei ihm nur Maske ist, weiss Genia sehr genau. Sie spricht von einer Zeit, wo sie „das Rücksichtsloseste vor hatte, was eine Frau einem Mann und besonders einem eiteln antun kann. . .“ (S. 24). Und auch wir werden uns durch seine scheinbar ruhigen und beruhigenden Worte („Aber ich versichere Dich, Genia — halt das nicht für Hinterlist — ich würde es vollkommen begreifen. Du hättest ja schliesslich nur Recht gehabt — ob's nun Alexéj war oder . . .“ S. 37) nicht täuschen lassen, wenn wir beachten, was vorher und nachher steht. Nicht nur, dass sein Hass gegen seinen Freund Korsakow immer wieder durchbricht („Er ist ja tot und begraben, — der Herr Alexéj Korsakow. . .“ [S. 36]. „Etwas ausführlich schreibt er, der Herr Alexéj Iwánowitsch . . .“ [S. 41]), wir sehen, wie aufmerksam er die beiden beobachtet, ja belauert hat: „War er denn am Sonntag da? Ja, richtig, ihr seid in der Allee hinten auf und ab gegangen miteinander . . .“ (S. 46). Und als er die Todesnachricht nach Hause brachte, da ruhten wieder seine lauernden Augen auf der Frau mit der Frage: Weiss sie darum? Es ist uns jetzt auch klar, warum Korsakows Tod einen so auffallend starken Eindruck auf ihn gemacht hat; glaubt er doch jetzt zu wissen, dass zwischen seiner Frau und dem jungen Russen etwas Entscheidendes vorgefallen ist. Und wie sehr die Unsicherheit, was vorgefallen sei, ihn quält, das fühlen wir aus seiner mühsam verhaltenen, aus der Pose der Gleichgültigkeit immer wieder hervorbrechenden Aufregung heraus.
Jetzt scheinen sich allerdings die Schwierigkeiten vermehrt, statt vermindert zu haben. Von dem Hofreiter, der im ersten Akt erklärt, er würde die Untreue seiner Frau begreiflich finden und ruhig hinnehmen, könnten wir es verstehen, wenn er im zweiten Akt sagt, sie sei ihm geradezu unheimlich geworden dadurch, dass ihr „Nein“ einen Menschen in den Tod getrieben habe. Wie aber jetzt, wo wir gesehen haben, dass die Untreue seiner Frau ihm unerträglich wäre, weil er überhaupt nicht vertragen kann, dass sich jemand seiner Macht entzieht oder dass ihm ein anderer etwas wegnimmt. Aber auch bei dieser scheinbar so bizarren Wendung Genia gegenüber finden wir die Einheit des Charakters völlig gewahrt. Von zwei Seiten her ist diese Szene nur die konsequente Weiterführung des im ersten Akte Angebahnten. Korsakows Tod war für ihn ein Sieg; er ist aus dieser Krise mit der Überzeugung hervorgegangen, seiner Frau unbedingt sicher zu sein; er treibt jetzt das Hochgefühl dieses Triumphes, das Gefühl seiner Überlegenheit auf die Spitze: „ihm ist seine Frau treu, obwohl er sogar möchte, dass sie ihm untreu sein“! Und doch war in seinem Sieg etwas vom Stachel einer Niederlage; Genia war ja „leider“ nicht Korsakow's Geliebte; sie ist ihrem Mann treu geblieben — nicht um seinetwillen, sondern weil sie einfach nicht anders konnte. Er rächt sich nun, indem er ihr Opfer zurückstösst.
Wir haben jetzt aufgezeigt, was diese Szene des zweiten Akts mit dem Vorausgegangenen verbindet, aber wir glauben nicht, ihren Gehalt dadurch erschöpft zu haben. Wenn Hofreiter Genia sagt, sie sei ihm unheimlich, so ist ihm das nicht nur ein Mittel des Triumphs und der Rache; sie ist ihm wirklich unheimlich geworden. Die Grösse des Opfers, das sie gebracht hat, lässt sich ja nicht wegleugnen. Und dieses Opfer scheint darauf hinzudrängen, dass in ihrem Verhältnis etwas anders werden muss; es gibt Genia ein neues Recht auf ihn, sie ist sich dieses Neuen zwischen sich und ihrem Manne bewusst und wartet mit schüchterner Zuversicht auf das Kommende. Dass Hofreiter sich diesem Anspruch entziehen will, dass er ihm unbequem ist, hätte nichts Rätselhaftes. Dass ihm seine Frau dadurch unheimlich wird, gibt zu denken. Unheimlich ist, was man fürchtet. Bei dem Manne, der den Frauen anscheinend mit solcher Sicherheit und Überlegenheit gegenübertritt („Obacht geben!“ — eines seiner Lieblingsworte zu Frauen), bricht also in dem ersten Momente, wo eine Frau in der Lage zu sein scheint, ihn unter ihren Einfluss zu bringen, die Furcht vor der Frau hervor. Wir entdecken da in seinem Verhalten zur Frau dieselbe Zwiespältigkeit, die wir in seinem ganzen Wesen schon gefunden haben: auch hier ist die Sicherheit und Sieghaftigkeit dem Boden der Unsicherheit entsprossen. Wieder sehen wir uns auf bekanntem Terrain. Unsere psychologischen Forschungen haben uns ja die ungeheure Bedeutung dieser Furcht vor der Frau ermessen gelehrt. Wir lernen hier auch ein neues Moment kennen, das ihn zu Erna treibt. Er flüchtet sich in das Abenteuer, um dem, was er als Angriff seiner Frau empfindet, zu entgehen. Und wir können jetzt auch besser verstehen, warum er bei der Episode mit Erna so auffallend rasch Schluss zu machen trachtet; auch sie hat ein grosses Opfer gebracht, auch sie könnte Ansprüche erheben, auch hier beherrscht ihn die Furcht, unter die Herrschaft der Frau zu geraten. So gelangen wir in unserem speziellen Fall zu einer Erklärung, die sich auch allgemein für den Don Juan- und Casanova-Typus aufstellen lässt. Die fundamentale psychische Unsicherheit ist es, die zur immer wiederholten sexuellen Aggression treibt, weil das Individuum dieses Beweises seiner Männlichkeit bedarf; die Furcht, unter die Herrschaft der Frau zu geraten, ist es, die ihn von der kaum Eroberten wieder wegtreibt. Der erste Zug ist beim Don Juan-Typus, der zweite beim Casanova-Typus mehr ausgeprägt.
So wie Hofreiters Charakter jetzt vor uns liegt, hat sein Verhalten bei Genia's Untreue nichts Rätselhaftes mehr für uns. Unverständlich wäre es uns nur dann, wenn wir früher die Versicherungen seiner Gleichgültigkeit ernst genommen hätten. Zwar versucht er sich auch jetzt angesichts der vollzogenen Tatsache in dieser Attitude. Er findet auch rasch die Vorteile der neuen Situation heraus; jetzt braucht Genia ihm nicht mehr unheimlich zu sein, jetzt ist sie schuldig und ihm daher viel unbedingter unterworfen als früher. Während sie früher noch den Versuch machen konnte, über sich zu verfügen, verfügt jetzt er über sie („Nach Amerika wird Genia mit mir reisen“, S. 147). Aber schon in seinem Gespräch mit Mauer bricht aus allen seinen Versuchen, die Sache zu bagatellisieren, die zitternde Aufregung hervor. Der sonst seiner messerscharfen Rede so sichere Hofreiter verplaudert sich sogar:
„M.: Und was hast Du dann getan?
Fr.: Ich hab mich auf die Wiese hingelegt.
M.: Du bist ja schon gelegen.
Fr.: Richtig. Aber bequemer als vorher hab ich mich hingelegt . . .“ (S. 147).
Natter gegenüber wird ihm dann klar, dass er nicht imstande ist, diese Rolle durchzuführen. Früher war seine Stellung zu den andern Männern die, dass er sie betrog und sie sich betrügen liessen; jetzt steht er dem verachteten Natter gegenüber nicht nur gleich auf gleich, sondern dieser hat ihn untergekriegt, er ist ihm wehrlos ausgeliefert. Mit verblüffender Behendigkeit findet Hofreiter die Wendung, die ihn wieder obenauf bringt: teilt er das gleiche Schicksal mit Natter, so will er ihm doch zeigen, wie ein Mann sich einem solchen Schicksal gegenüber benimmt. Er provoziert den Fähnrich und nimmt Natter (noch dazu mit Stanzides!) zum Sekundanten. Er wird nicht der Hopf sein.
Aber damit gibt er uns nur einen Teil der Wahrheit preis. Das würde den Skandal erklären, aber nicht die Katastrophe; das Duell, aber nicht seinen tödlichen Ausgang. Objektiv ist es nebensächlich, subjektiv aber von der höchsten Bedeutung, dass ein um so viel Jüngerer Genia's Liebhaber geworden ist. Während er sich am Völser Weiher bewiesen hat, dass er es noch mit jedem Jüngling aufnehmen könne, hat ihn zu Hause ein Jüngerer aus dem Felde geschlagen. So fühlt er seinen Sieg sich in Niederlage wandeln. Es ist ein verzweifeltes Sichaufbäumen dagegen, wenn er den Jungen niederknallt. Aber gerade dadurch besiegelt er seine Niederlage; indem er sich der Jugend feindlich gegenüberstellt, erklärt er sich selbst als alt.
„Aus, Erna, auch zwischen uns. Du bist zwanzig, Du gehörst nicht zu mir. . . . . Ich weiss, was Jugend ist. Es ist noch keine Stunde her, da hab ich sie glänzen gesehn und lachen in einem frechen, kalten Aug. Ich weiss was Jugend ist. — Und man kann doch nicht jeden . . . . (S. 173).
Hierin liegt seine — wir wissen nicht, ob definitive oder vorläufige — Katastrophe: Die Leitlinie, die er sich bisher vorgezeichnet hatte, ist durchschnitten. Er sucht zwar sofort tastend nach einer neuen, nach einer, auf die schon Adele Natter ihn hingewiesen hatte: er sucht sich seiner Frau zu nähern. Sie weist ihn zurück und er will einen neuen Weg gehen: er will der sein, der ganz allein steht auf der Welt. („Ich — gehöre niemandem auf der Welt. Niemandem. Will auch nicht“ [S. 174].) Aber Percy's Stimme erinnert daran, dass auch dieser Ausweg ihm versperrt ist. Und so verlassen wir ihn als völlig desorientierten, als einen, dessen Lebensfäden in anscheinend unlösbare Verwirrung geraten sind.
Wir glauben nun, den inneren Zusammenhang im Charakter des Helden dargelegt und die Verknüpfung seiner Handlungen untereinander aufgezeigt zu haben. So hätten wir den einen Teil unserer Aufgabe gelöst. Wir haben uns dabei darauf beschränkt, die vom Dichter dargebotenen Züge zu gruppieren und die bei dieser Zusammenstellung sich aufdrängenden Schlüsse zu ziehen. Wir hätten nicht so verfahren können, wie wir es getan haben, wenn wir nicht der Psychoanalyse eine Gewöhnung an gewisse Problemstellungen und einen geschärften Blick für die Beurteilung unscheinbarer Einzelheiten verdankten. Wir haben es aber absichtlich vermieden, die konkreten Ergebnisse der Psychoanalyse von aussen in den Stoff hereinzutragen und haben unser psychologisches Wissen höchstens dazu benützt, einen oder den andern Zug stärker hervorzuheben und so das ganze Bild deutlicher zu machen. Trotz dieser Zurückhaltung finden wir, dass das gewonnene Charakterbild, wenn es auch nicht die systematische Vollständigkeit besitzt, die wir an dem Ergebnis einer gründlichen ärztlichen Analyse gewohnt sind, doch dieselben typischen Züge aufweist, die Adler uns dort zu sehen gelehrt hat. Wir haben gesehen, wie eine Tendenz seine gesamten Lebensäusserungen beherrscht, und wie sein Verhalten zur Frau nur einen Spezialfall seines allgemeinen Verhaltens darstellt. Die bei ihm zunächst in die Augen springende Sicherheit, Überlegenheit und Unbekümmertheit hat sich als etwas Sekundäres erwiesen. Eine Reihe von Zügen hat uns verraten, dass im Grunde seines Wesens ein nie ruhendes Gefühl der Unsicherheit wohnt, und wir haben verstanden, dass gerade dieses es ist, das ihm den trügerischen Schein der Sicherheit verleiht, indem es ihn jeder Lage und jeder Person gegenüber aufpeitscht, seine Vollwertigkeit zu beweisen, indem es ihn durch die ständige Angst vor einer Niederlage in jedem Moment antreibt, seine ganze Persönlichkeit einzusetzen. Erinnern wir uns nun daran, dass wir als eine besonders charakteristische Ausdrucksform seines Gefühls der Unsicherheit die Furcht beobachten konnten, unter die Herrschaft der Frau zu kommen, und halten wir damit zusammen, dass die hervorstechendste Art, wie er zur Sicherheit gelangen will, der Angriff auf die Frau ist, so kommen wir wohl zu dem Schlusse, die Besorgnis, die ihm am meisten zu schaffen mache, kleide sich in den drängenden Imperativ: „Ich muss zeigen, dass ich ein Mann bin. Ich muss um jeden Preis die dem Manne zustehende Herrscherrolle ausüben.“ Wollten wir hinter diesem Imperativ die Frage aufspüren: „Bin ich ein Mann?“, so hiesse das freilich über das im Drama Gegebene hinausgehn. Aber wir glauben hier an den Punkt gelangt zu sein, wo wir den Charakter Hofreiters ohne Gewaltsamkeit in den Rahmen unserer psychologischen Erkenntnisse einfügen dürfen. So können wir wohl abschliessend sagen: ein Mann, der so handelt wie Hofreiter, steht unter der Herrschaft eines intensiven männlichen Protestes und die gesteigerte Libido, die wir an ihm bemerken, ist nur eines der Mittel, deren sich der männliche Protest bedient.
Wenn wir jetzt über das Verständnis des Hauptcharakters hinaus zum Sinn des Dramas vordringen wollten, so harrte unser eigentlich noch ein weiter Weg. Der Dichter hat ja das Problem des Verhaltens zu ehelicher Untreue in vielen Variationen vor uns hingestellt und erst durch dieses Nebeneinander der widersprechensten Reaktionen auf das gleiche Erlebnis erlangt das Leitmotiv, „die Seele ist ein weites Land“, seine volle Bedeutung. Wir ständen also vor der Aufgabe, auch die andern Charaktere des Stückes zu analysieren. Hier, wo der Dichter mit den charakterisierenden Zügen sparsamer gewesen ist, sich oft mit wenigen Strichen begnügt hat, kämen wir schneller zum Ziele, aber nur deshalb, weil wir ungleich mehr als bei der Gestalt des Haupthelden auf Ergänzungen und Hypothesen angewiesen wären. Diese Analysen müssten daher der überzeugenden Kraft, die die Analyse Hofreiters zumindest haben könnte, von vornherein entbehren. Es scheint uns aber, als ob man schon von der Gestalt Hofreiters her zum Sinn dieses Leitsatzes gelangen könnte, wobei wir es freilich dahingestellt lassen müssen, wie weit der Sinn, den wir in dem Werke finden, sich mit dem Sinn deckt, den der Dichter ihm geben wollte.
Das eine freilich dürfte dem Zweifel entrückt sein, dass der Dichter, indem er den Ausdruck „das weite Land“ seiner Tragikomödie als Titel vorangestellt hat, ihm eine ironische Note hat verleihen wollen. Das „weite Land“ wird sich eben nur in gewissem Sinne als weites Land erweisen.
Halten wir nun dazu, was wir gefunden haben. Wir haben ein Drama vor uns, zwischen dessen Personen die mannigfachsten Liebesbeziehungen hinüber und herüber spielen, dessen einziger Inhalt Liebe und Liebeshändel sind, in dem aber das eine Thema sich unablässig auf die wunderlichste Weise variiert. Kein Widerspruch ist so krass, keine Wendung so rätselhaft, dass wir sie hier nicht fänden. Die Seele dieser Menschen ist wirklich ein weites Land voll unergründlicher Schluchten, voll die Aussicht sperrender Berge, voll in die Irre führender Labyrinthe, in dem es unmöglich scheint, sich zurecht zu finden. Dort aber, wo wir näher eingedrungen sind, bei der Persönlichkeit Hofreiters, hat sich gezeigt, dass trotz allem ein Zielpunkt gegeben war, den er nie aus dem Auge verlor, dass trotz aller Irr- und Umwege ihm eine Richtung unabänderlich vorgezeichnet war. Hinter all der verwirrenden Mannigfaltigkeit haben wir eine einheitliche Leitlinie gefunden und die war nicht gegeben durch die Libido, sondern durch den männlichen Protest.
Die Tragikomödie ist eine zwiespältige Dichtungsart. Aus der Komödie soll überraschend und doch folgerichtig die Tragödie auftauchen. Wir sollen zuerst durch die interessanten Verwicklungen des Zufalls und der Laune gefesselt, dann durch die tragische Notwendigkeit erschüttert werden. So zeigt uns auch Schnitzler's Drama ein doppeltes Gesicht: Auf dem Grunde einer Komödie der Libido erhebt sich die Tragödie des männlichen Protestes.
Fuente: transcripción a partir del número doble del Zentralblatt für Psychoanalyse und Psychotherapie 4 (1913/14), H. 1/2 (octubre de 1913), págs. 28-40, digitalizado en Internet Archive (zb4191312; recorte en PDF de esas páginas en materiales/furtmuller). La capa de texto del PDF se corrigió sobre las imágenes de las páginas, en particular el espaciado, las citas de la obra y los pasajes con palabras perdidas en el OCR (págs. 33, 37-39). Las páginas citadas entre paréntesis son las de la edición de Das weite Land que usa el autor (probablemente la primera, Berlín, S. Fischer, 1911). Se respetan las grafías del impreso: «Ranzides» (pág. 33) junto a «Stanzides» (pág. 38), «Vorausaussetzung» (pág. 36), «das Dramas» (pág. 36), «spiegelt … wieder», «widersprechensten» (pág. 40), la comilla de cierre que falta en la cita de la pág. 38 («… nicht jeden . . . .») y «dass sie ihm untreu sein» (pág. 37). Ortografía original; el espaciado del original se da en cursiva. Los comentarios S. n marcan el comienzo de cada página impresa.