Iphigenie auf Tauris¹

Von CARL FURTMÜLLER (Wien)

Es ist nicht ohne Zagen, daß ich an die Aufgabe herangehe, die Sie mir gestellt haben. Nicht so sehr deshalb, weil es in der Flut der Goethefeiern für den einzelnen kaum möglich scheint, anderes zu tun, als oft Gesagtes zu wiederholen. Von dieser Sorge bin ich bewahrt durch Ihre Einladung, über Goethe zu sprechen als der Vertreter einer so scharf umrissenen, so eigenartigen, so lebendigen geistigen Richtung, wie es die Individualpsychologie ist. Um ein besonders Thema könnte ich also wirklich nicht verlegen sein. Die richtige Goethefeier für uns wäre es, vom Standpunkte der Individualpsychologie aus sei es die Persönlichkeit Goethes, sei es sein Werk zu betrachten und so die Summe seiner Existenz zu ziehen. Allein ich glaube, daß es niemanden gibt, der jetzt schon an diese Aufgabe herantreten könnte ohne jahrelange emsige und konsequente Forschungsarbeit. Denn diese Summe zu ziehen auf flüchtige und mehr feuilletonistische Weise, das wäre weder des Dichters noch unserer Bewegung würdig. Ich nahe mich Ihnen daher mit einer Bitte: gestatten Sie mir an Stelle dieser großen und allzu schwierigen Aufgabe nur eine Einzelheit in Angriff zu nehmen. Statt die Summe von Goethes Existenz zu ziehen, will ich in dieser Stunde versuchen, eines seiner Werke in den Mittelpunkt der Betrachtung zu rücken, und ich will zufrieden sein, wenn es mir gelingt,

Ihnen durch individualpsychologische Betrachtungsweise dieses Werk dichterisch und menschlich näherzubringen.

Aus einer Reihe von Gründen möchte ich mir für diese Aufgabe gerade die „Iphigenie“ aussuchen. Zunächst zeigt sich in der Stellungnahme der Gegenwart zu diesem Werk ein eigentümlicher Widerspruch. Niemand ist sich darüber im unklaren, daß Goethes „Iphigenie“ einen Gipfelpunkt seiner Leistungen darstellt, jeder weiß, daß es ein für ihn und für seine Epoche typisches, ein in mehr als einem Sinne klassisches Werk ist, das uns nicht nur seiner Form wegen als gewaltiges Kunstwerk erscheint, sondern in dem auch vieles von Goethes Weltanschauung und Lebensauffassung gestaltet ist. Auf der anderen Seite aber muß man wohl feststellen, daß wir heutigen Menschen gerade diesem Werk Goethes doch mehr mit kühlem und etwas fernem Respekt als mit lebendiger Anteilnahme gegenüberstehen. Vielleicht können wir uns gerade dadurch einen Weg zum Werke bahnen, daß wir den Ursachen dieser kühlen oder lauen Wirkung nachspüren.

Die Versuche, das Goethesche Drama tiefer zu erfassen, pflegen üblicherweise von einem Vergleich mit der „Iphigenie“ des Euripides auszugehen. In dem Werk des Griechen ist Iphigenie die menschenopfernde Priesterin; als sie den Bruder wiedererkannt hat, ist sie ohne weiteres bereit, am Raub des Götterbildes mitzuwirken, ja sie selbst ist es, die die List ausdenkt, die den König Thoas täuschen und so Flucht und Raub ermöglichen soll; dieser List tritt die Gewalt des Königs entgegen, aber er muß sich fügen, als die Göttin Athene selbst erscheint und den Befehl gibt, das Geschwisterpaar samt dem Götterbilde in die Heimat zu entlassen. Demgegenüber bei Goethe eine Iphigenie, die das Blutvergießen ablehnt, die den ihr von Pylades aufgedrängten Betrug zwar eine Zeitlang widerwillig mitmacht, ihm aber dann durch ein offenes und kühnes Wort ein Ende bereitet und die so nicht eine gewaltsame und äußerliche Lösung, sondern eine Versöhnung der Gegensätze herbeiführt. So erscheinen, was den geistigen Gehalt des Goetheschen Dramas betrifft, die Verinnerlichung des Stoffes, die Verkündung der Idee der reinen Menschlichkeit und die Verkörperung dieser Idee gerade durch eine Frau als die drei kennzeichnenden Merkmale. Aber diese Idee der reinen Menschlichkeit versteht uns nicht mit voller Kraft zu packen; wir empfinden sie leicht als etwas Inhaltsleeres, als einen von allzu billigem Optimismus getragenen Glauben und wir haben nicht mehr das Vertrauen, als ob sich irgendeine der schweren Fragen unserer Zeit durch Berufung auf diesen Gedanken der reinen Menschlichkeit lösen ließe. Und wenn uns die Literaturwissenschaftler auch fast einstimmig sagen, daß hinter der Vertreterin dieser Idee der reinen Menschlichkeit, daß hinter Iphigenie sich ein ganz konkretes weibliches Wesen verbirgt, nämlich die Frau von Stein, so erscheint uns die Zentralgestalt des Dramas doch als zu sehr idealisiert, als flächenhaft und schematisch dargestellt, als zu unkompliziert. Und durch diese Unkompliziertheit der Iphigenie, die von Anfang bis zum Ende die Edelste, die Reinste, die Überlegene, die Unvergleichliche ist, bekommt das ganze Werk etwas Statisches, das dem notwendig Dynamischen der dramatischen Kunst zu widersprechen scheint.

Soll das wirklich denkbar sein, daß uns Goethe nicht als Alternder, nicht in einem Nebenwerk, sondern gerade auf dem Höhepunkt seines Schaffens solch eine leere Abstraktion statt eines lebendigen Menschen gegeben hätte? Eines freilich dürfen wir nicht aus dem Auge verlieren: das in der Iphigenie herrschende klassizistische Stilprinzip führt dazu, daß das Allgemeine gegenüber dem Besonderen in den Vordergrund gerückt wird, so daß wir in einem Werke dieser Stilrichtung selbstverständlich nicht erwarten können, die Fülle der charakterisierenden Einzelzüge zu finden, die etwa in der Gretchentragödie oder im Werther einen so außerordentlichen Reiz darstellen. Aber die Kunst, Persönlichkeiten scharf umrissen und plastisch vor uns hinzustellen, ist Goethe durch die Wandlungen seiner künstlerischen Entwicklung treu geblieben und unter der unendlichen Fülle der Frauengestalten, die sein Werk enthält, finden wir, wie ihm gerade die Gestalt der herrschenden Frau, der Frau, die es dem Manne gleichzutun oder ihn zu übertreffen versteht, immer wieder anzieht und zu unerschöpflichen Abwandlungen verlockt. Wir finden die durch Schönheit und Klugheit verderbliche Frau (Adelheid), die durch Stellung und Klugheit gebietende (die Regentin im „Egmont“), die durch Schönheit herrschende (Helena), die herrschend leidende (Eugenie in der „Natürlichen Tochter“), die heilend helfende (Natalie im „Wilhelm Meister“). Aber daneben muß uns bei Goethes Frauendarstellung noch etwas anderes auffallen. Daß die weibliche Rolle ein Problem ist, mit dem die Frau ringt, das kommt bei Goethe nicht als Abstraktion oder in wissenschaftlicher Formulierung, sondern in der Konkretheit der Menschendarstellung immer wieder zum Ausdruck. Ich brauche nur an das Lied Clärchens zu erinnern und seinen Schlußvers: „Welch Glück sondergleichen, ein Mannsbild zu sein“ zu zitieren. Und haben wir gesehen, wie in diesem Liede der Wunsch nach Männerkleidung („O hätt ich doch Wämslein und Hosen und Hut!“) sich als primitive Ausdrucksform des männlichen Protestes ausweist, dann werden wir nicht achtlos daran vorübergehen, daß uns im „Wilhelm Meister“ die Frau in Männertracht gleich in drei Erscheinungsformen begegnet; nicht nur Mignon trägt Männerkleidung, auch Natalie hat bei ihrer ersten Begegnung mit Wilhelm einen Männermantel an und Therese tritt einmal im Gewand eines Jägerburschen auf. Aber gerade weil Goethe die Problematik der weiblichen Rolle erkannt hat, so zeigt er uns neben der Frau, die auf irgendeine Art von der weiblichen Rolle abrückt, auch wieder in einer Gestalt wie Dorothea die Frau, die ihre Rolle bewußt bejaht und auf sich nimmt („Zehen Männer trügen es nicht und sollen's auch nicht — Doch sollen sie's dankbar erkennen“). Ja, diese Gestalt der Dorothea hat sogar manchmal dazu verführt, Goethe als den Vertreter einer recht banausischen und spießbürgerlichen Bewertung der Frau in Anspruch zu nehmen. Sein „Dienen lerne bei Zeiten das Weib nach seiner Bestimmung“ wird gern als eine Art Kampfruf gegen die Selbständigkeit und Gleichberechtigung der Frau aufgefaßt und zitiert. Aber diese Dorothea erweist sich schon durch ihren Wuchs als eine mindestens ebenbürtige Gefährtin Hermanns (von der „Heldengröße des Weibes“ spricht Goethe), sie versteht es, die Angriffe eines Trupps marodierender Soldaten handgreiflich

abzuwehren und sie erweist sich sowohl in ihrem Verhalten zu den anderen Ausgewanderten als auch im Verhalten zu Hermann doch auch als eine herrschende Frauengestalt, wenn auch herrschend im Dienen und im Helfen. Den besten Gegenbeweis gegen gedankenlosen Mißbrauch jenes aus dem Zusammenhang gerissenen Verses bietet wohl die Erörterung über die Herrsucht der Frauen in dem Novellendialog „Die guten Weiber“, aus dem hier wenigstens einige besonders schlagende Sätze angeführt seien:

„Sinklair: Ich möchte doch wissen, inwiefern man recht hat, wenn man Euch Frauen überhaupt für so herrschsüchtig hält.

. . . . . . . .

Eulalie: Insofern es ein Vorwurf wäre, wünschte ich, daß ihn unser Geschlecht durch sein Betragen ablehnte; inwiefern wir aber auch ein Recht zur Herrschaft haben, möchte ich es uns nicht gerne vergeben. Wir sind nur herrschsüchtig, insoferne wir auch Menschen sind, denn was heißt herrschen anderes, in dem Sinne, wie es hier gebraucht wird, als auf seine eigene Weise ungehindert tätig zu sein, seiner Daseinsmöglichkeit genießen zu können? Dies fordert jeder rohe Mensch mit Willkür, jeder Gebildete mit wahrer Freiheit, und vielleicht erscheint bei uns Frauen dieses Streben nur lebhafter, weil uns die Natur, das Herkommen, die Gesetze ebenso zu verkürzen scheinen, als die Männer begünstigt sind. Was diese besitzen, müssen wir erwerben, und was man erreicht, behauptet man hartnäckiger als das, was man ererbt hat.

Armidor: . . . . . .

Es ist keine Frage, daß bei allen gebildeten Nationen die Frauen im ganzen das Übergewicht gewinnen müssen.

Seyton: Ich habe mich in so tiefe Betrachtungen nicht eingelassen; indessen nehme ich für bekannt an, daß eine Frau herrscht und herrschen muß; . . . Ich finde durchgängig: die Tätige, zum Erwerben, zum Erhalten Geschaffene ist Herr im Hause: die Schöne, leicht und oberflächlich Gebildete Herr in großen Zirkeln; die tiefer Gebildete beherrscht die kleinen Kreise.“

Haben wir so durch die Betrachtung einer Reihe Goethescher Gestalten und Gedanken unseren Blick geschärft, so wird eine Rückkehr zur „Iphigenie“ uns zu überraschenden Ergebnissen führen. Ich behaupte, daß es völlig falsch ist, in Iphigenie eine rein schematische Idealgestalt sehen zu wollen; ganz im Gegenteil: in diesem Werk wird das Problem der weiblichen Rolle nicht nur angedeutet, sondern geradzu systematisch durchdiskutiert, natürlich nicht nach den Methoden eines wissenschaftlichen Werkes, sondern mit den Kunstmitteln der Dichtung. Wie ein Leitmotiv zieht sich das Problem der weiblichen Rolle durch die ganze Dichtung und ertönt bald lauter bald leiser fast in jeder Szene. Nur der dritte Akt bildet eine Ausnahme; aber wir werden sehen, daß auch dieses Schweigen seine besondere Bedeutung hat².

Gleich im Eingangsmonolog der Iphigenie wird das Thema besonders nachdrücklich angeschlagen. „Ich rechte mit den Göttern nicht, allein der Frauen Zustand ist beklagenswert.“ Man glaubt, die denkbar schärfste Formulierung des männlichen Protestes vor sich zu haben; freilich wenn wir auf die Prosafassung zurückgehen, so heißt es dort noch prägnanter: „Das Schicksal des Weibes ist das elendste von allen.“ So also tritt uns die Heldin zuerst entgegen. Prüfen wir ihre Worte an der realen Situation, so können wir ihr zunächst ein Recht zur Klage nicht absprechen. Seit langen Jahren weilt sie in der Fremde und sie hat kaum eine Hoffnung, je wieder in die Heimat zurückzukehren. Objektiv ist ihre Lage also sicherlich schlecht; aber ist sie es deshalb, weil sie eine Frau ist? Eher das Gegenteil: Den Männern, die an Tauriens Strand verschlagen werden, droht der sichere Tod, sie aber, die Frau, ist gerettet, ist die verehrte Priesterin, ist die allmächtige Freundin des Königs und damit die eigentliche Beherrscherin des Landes. Sie hat es zustande gebracht, daß die althergebrachten Menschenopfer eingestellt worden sind, weil sie Menschenblut nicht vergießen will. Von dieser Situation zu der

Darstellung „Schon einem rauhen Gatten zu gehorchen ist Pflicht und Trost“ ist ein weiter Weg. Freilich darf man daneben nicht übersehen, daß sie doch wieder völlig in der Gewalt des Königs ist, so daß sie mit dem gleichen Recht wie als seine herrschende Freundin auch als seine Sklavin betrachtet werden kann.

Dieser männliche Protest der Iphigenie ist ein wichtiger Zug ihres Wesens, aber nicht der einzige, auch nicht der entscheidende. Wir wissen, welche Gefahren demjenigen drohen, der seine Situation unter dem Gesichtspunkt des männlichen Protestes umzudeuten beginnt. Wir wissen, wie leicht man dann aus einer schwierigen Lage wie der der Iphigenie (in der Fremde, ausgestoßen, hoffnungslos usw.) die Berechtigung zu einem völligen Versagen ableiten, wie man jedes Ausweichen vor einer Aufgabe auf diese Weise rechtfertigen oder beschönigen kann. Iphigenie bleibt aber die Aktive, die der Gemeinschaft Zugewendete. Ihr Einfluß auf König und Volk, symbolisch zusammengefaßt in der Einstellung der Menschenopfer, stellt eine ungeheure Kulturtat dar. Und so können wir sagen: Im Anfang des Dramas tritt uns die Heldin als eine Gestalt entgegen, die ihrem Wesen nach durchaus tätig, positiv, gemeinschaftsbejahend eingestellt ist, bei der aber doch, parallel zu den Widersprüchen und zu der Unsicherheit ihrer äußeren Lage, auch ein Rest innerer Unsicherheit zurückgeblieben ist, der sich eben in der Form des männlichen Protestes äußert.

Über diese Iphigenie brechen nun die Ereignisse des Dramas herein. Zunächst tritt eine Gefahr, schon lange gefürchtet, jetzt tatsächlich ein: Thoas wirbt um ihre Hand. Ohne einen Augenblick des Schwankens ist sie zur Abweisung entschlossen und hat dafür ihre guten objektiven Gründe. Gibt sie nach, so wird ihre Heimkehr für immer unmöglich und damit auch die Leistung, die sie als ihre eigentlichste Aufgabe ansieht, die Entsühnung ihres Hauses. Natürlich liegt es nahe, auch nach subjektiven Gründen zu forschen. Liegt in Iphigeniens Haltung nicht vielleicht auch eine Abweisung der weiblichen Rolle, der Ehe überhaupt? Man muß sagen, daß von dergleichen keine Spur zu finden ist, es sei denn, daß sie auf des Arkas Frage: „Willst Du sein Werben eine Drohung nennen?“ die überhitzte Antwort gibt: „Es ist die schrecklichste von allen mir.“ Aber solche überspitzte Dialogwendungen bilden nach dem Muster der griechischen Tragödie eine Stileigentümlichkeit des Goetheschen Werks.

Welcher Mittel bedient sie sich nun bei der Ablehnung der Werbung? Um dem erwarteten Zorn des Königs zu begegnen, entschließt sie sich zu einer Eröffnung, die sie bisher immer vermieden hat: sie enthüllt ihm das Geheimnis ihrer Herkunft. Mit dieser Erzählung bezweckt sie Dreifaches: sie schenkt Vertrauen und gibt so einen Beweis ihrer Freundschaft und Achtung; sie enthüllt sich als Tochter Agamemnons und damit als dem König nicht nur ebenbürtig, sondern weit überlegen; und sie führt den Fluch, der auf ihrem Hause lastet, ins Treffen, um den König davon abzuschrecken, ein fluchbeladenes Wesen zu seiner Gefährtin zu machen. Man kann dieses Operieren nach drei Fronten zugleich als meisterhafte Diplomatie charakterisieren, aber man hat damit noch nicht alles gesagt. Sie versagt sich dem König mit vollem

Bewußtsein, aber dabei reicht sie ihm in der Geschichte ihrer Abkunft gewissermaßen ein Stück von sich selbst als Entschädigung; also eine sehr hoheitsvolle Art der Koketterie. Weisen diese Methoden wieder auf einen Rest innerer Unfreiheit hin, so zeigt ihre Haltung nach der ersten großen Niederlage ihres Lebens, nach dem zornigen Auftrag des Königs, die Menschenopfer wieder aufzunehmen, um so die sich Sträubende für die Abweisung seiner Werbung zu bestrafen, wie durchaus positiv sie sich gegenüber den Aufgaben des Lebens verhält. Unmöglich, jetzt schon zu sehen, wo sich ein Ausweg wird finden lassen, aber vom ersten Augenblick an unbeugsam ihre Entschlossenheit, nicht auf den Weg zu geraten, den ihr der König aufdrängen will, und dabei ein unbestimmtes aber festes Vertrauen — den Bedingungen der Handlung gemäß dargestellt im Gebet an die Göttin —: irgendwie werde sie das Unheil abwenden und dabei doch auch die Würde ihrer Persönlichkeit wahren können.

Für eine Zeitlang aber tritt dieser Konflikt mit dem König, der sonst naturgemäß Iphigeniens ganzes Innere erfüllen würde, zurück, weil noch viel wichtigere und ganz unerwartete Dinge sich ereignen. Zwei Fremde sind in Gefangenschaft geraten; sie sollen die Ersten sein, die Iphigenie, der neuen Weisung des Königs folgend, als Opfer zu töten hat. So kommt sie mit ihnen in Berührung und es stellt sich heraus, daß der eine von ihnen ihr Bruder Orest ist, der, von den Furien verfolgt, in Taurien Heilung zu finden gehofft hat. In dem Augenblicke, wo sie sich dem Bruder gegenübersieht, ändert sich, wie bei einem Szenenwandel auf dem Theater, mit einem Schlage ihre innere Situation. Sie wird um viele Jahre zurückversetzt in die geistige Luft ihres Vaterhauses und ihrer Kindheit. Sie war die Älteste unter ihren Geschwistern und wir werden ihre ganze Haltung besser verstehen, wenn wir uns klar machen, daß die Geste des helfenden Herrschens von ihr nicht erst in Tauris erlernt wurde, sondern schon in dieser Familiensituation. Ich habe früher davon gesprochen, daß in Goethes „Iphigenie“, dem Stil des Werkes entsprechend, das lebendige Detail fehlt. Eine einzige Stelle macht eine Ausnahme. Als es im letzten Akt gilt, den Beweis zu erbringen, daß Orest wirklich ihr Bruder ist, da sagt sie dem König, sie habe ihn an einem Muttermal und an einer alten Narbe erkannt. Woher stammt diese?

„Als ein Kind
Ließ ihn Elektra, rasch und unvorsichtig
Nach ihrer Art, aus ihren Armen stürzen.“

Dieser Einschub — „rasch und unvorsichtig nach ihrer Art“ — ist rein sachlich ganz überflüssig; psychologisch zeichnet sich hier vor uns blitzartig das Bild der älteren Schwester, die an der jüngeren immer zu tadeln findet, die insbesondere die Betreuung des geliebten kleinen Bruders nur eifersüchtig mit ihr teilt. Damit, daß bei dem Zusammentreffen mit Orest Iphigenie in eine ihr vertraute Situation kommt und nicht vor neue, sondern vor ihrem Wesen längst vertraute Aufgaben gestellt wird, hängt es wohl zusammen, daß im dritten Akte des Dramas das Problem des männlichen Protestes so völlig zurücktritt.

Inhalt dieses Aktes ist die Erkennung der Geschwister und die Heilung des Orest. Hier handelt es sich nicht so sehr um die Psychologie Iphigeniens

wie um die des Orestes; als psychologisches Problem diese Heilung zu erfassen, kann restlos wohl überhaupt nicht gelingen. Denn der von der Fabel des Dramas ausgehende Zwang, hier ein Wunder darzustellen, führt dazu, daß die inneren Vorgänge in einer solchen Verkürzung gezeigt werden müssen, daß sie ihre psychologische Realität nicht voll bewahren können. Uns interessiert hier die Frage: wie weit wirkt die Persönlichkeit Iphigeniens bei der Heilung mit? Der erste Schritt zur Heilung ist die Erkennung der Geschwister. Und wie wird diese herbeigeführt? Nach dem Plane des Pylades sollte Orest ja der Priesterin unter fremden Namen entgegentreten und sie durch eine Erzählung, die an Stelle der schrecklichen Wirklichkeit des Muttermords den minder schrecklich empfundenen Greuel des Brudermordes setzen sollte, täuschen. Und warum gibt er die Täuschung auf? Diese Priesterin im Feindesland, die ihn zu töten bestimmt ist, tritt ihm nicht mit dem Haß und der Kälte der Feindin, nicht mit dem sittlichen Hochmut des richtenden Priesters gegenüber, sondern mit rein natürlichem Mitgefühl und wärmster Teilnahme. Das ist das ganze Geheimnis des ersten Schrittes zur Rettung. Dadurch löst sie in Orestes den unwiderstehlichen Drang aus, an Stelle des klug erfundenen Märchens die volle Wahrheit zu bekennen. Und jetzt, nachdem sie in dem Fremdling den Bruder erkannt hat, wiederholt sich dasselbe auf höherer Stufe. Der ersehnte Bruder ist ja zugleich der von den Furien verfolgte Mörder ihrer Mutter. Wo gibt es in der ganzen Welt noch die Schwester, die diesen Augenblick vorübergehen ließe, ohne einen Seufzer über die Grausamkeit des Schicksals, ohne eine, wenn auch noch so schonende Bemerkung über die Furchtbarkeit seiner Tat! Iphigenie aber, ohne jeden sentimentalen Rückblick in die Vergangenheit, steht sofort auf dem Boden der Tatsachen, nur der Aufgabe zugewendet, die ihr jetzt gestellt ist, den Bruder zu retten, zu heilen. Mit ungeteilter Liebe und Freude öffnet sie ihm ihre Arme. Orests Krankheit hat im Grunde darin bestanden, daß er sich durch seine Tat ausgeschlossen glaubte aus der Gemeinschaft der Menschen. Iphigeniens geöffnete Arme beweisen ihm, daß es einen Rückweg in die Gemeinschaft gibt. Unter dem Einfluß dieser Haltung seiner Schwester hat er dann die heilende Vision, in der alle einst in tödlicher Entzweiung dahingegangenen Mitglieder seiner Familie in friedlichem Zuge an ihm vorübergleiten, Atreus neben Thyest, Klytemnestra neben Agamemnon, so daß auch er es wagen darf, sich zu ihnen zu gesellen. So ist es die reine Menschlichkeit der Iphigenie, die wir mit unseren Sprechgewohnheiten vielleicht auch als reine Sachlichkeit bezeichnen könnten, die das Wunder der Heilung vollbringt.

Nach der Heilung des Bruders ist die Lage Iphigeniens von Grund auf geändert. Sie ist unendlich besser und zukunftsreicher als früher: sie hat den Bruder, sie hat damit auch die unmittelbare Hoffnung auf Heimkehr und auf Entsühnung ihres Hauses. Aber übersehen wir darüber nicht, welche neuen Belastungen sich für Iphigenie ergeben! Bisher galt es nur, sich der Forderung des Königs, daß sie Menschenopfer darbringe, zu entziehen. Jetzt aber heißt es, den Bruder retten; das bedeutet aber, wie die Dinge liegen und wie sie

glauben muß, das Götterbild stehlen und damit für sie als Priesterin, zur Betrügerin werden. Damit sind aber die inneren Schwierigkeiten Iphigeniens noch nicht erschöpft. Sie hat bisher des Weibes Schicksal getragen, aber allein. Sie konnte reden vom traurigen Los des Weibes, das nur gehorchen dürfe; sie hat aber in Wirklichkeit niemandem gehorcht als sich selbst. Jetzt aber sind die Männer da, das Wagestück dieser Rettung ist Männersache und Iphigenie soll plötzlich gehorchen, zwar nicht „den rauhen Worten eines Mannes“, sondern der zarten Leitung des Pylades. Sie sagt zwar von sich:

„Von Jugend auf hab ich gelernt gehorchen,
Erst meinen Eltern und dann einer Gottheit,
Und folgsam fühlt ich immer meine Seele
Am schönsten frei.“

Aber ihr wirkliches Handeln zeigt, daß ihr das Training zum Gehorsam doch fehlt. In dem Augenblick, in dem sie es übernimmt, ein dienendes Glied in dem Plane des Pylades zu werden, müßte sie auch die Verantwortlichkeit ihm überlassen. Der Versuch, den nötigen Gehorsam und ihre persönliche Auffassung zu vereinen, muß notgedrungen zu Halbheiten führen, zu einem halben Gehorsam, der den ganzen Plan von vornherein zum Scheitern zu bringen droht. In dieser Lage beginnt die Unsicherheit in ihr, von der wir letzte Spuren schon im Eingang des Dramas feststellen konnten, sich gewaltig zu steigern; der männliche Protest, die Unfähigkeit, sich gehorchend einzuordnen, droht, sie zur Schuldigen am Mißlingen zu machen. Zum erstenmal in ihrem Leben scheint eine Schwierigkeit stärker werden zu wollen als ihre Persönlichkeit. Dieses Bild der drohenden Niederlage und die auftauchende Bereitwilligkeit, sich mit der Niederlage abzufinden, nimmt in Iphigeniens Geist eine besondere Form an, deren Betrachtung uns auch manche andere Stellen des Dramas in ein neues Licht rückt. Auf dem Haus des Tantalus lastet ja ein Fluch, ein Fluch, von dem aber Iphigenie bisher nicht berührt war. Von allem Anfang an ist in Goethes Drama die Idee dieses Fluches ins Psychologische gewendet.

„Es schmiedete
Der Gott um ihre Stirn ein ehern Band:
Rat, Mäßigung und Weisheit und Geduld
Verbarg er ihrem scheuen düstren Blick;
Zur Wut ward ihnen jegliche Begier
Und grenzenlos drang ihre Wut umher.“

Nun erweist sich dieser Fluch — für uns Individualpsychologen nicht überraschend — als eine Vorstellung, deren man sich bedienen kann, wenn man sie braucht, und die man beiseite schiebt, wenn man sie nicht braucht. Orestes, solange er ohne Lebensmut ist, lehnt jede Hoffnung unter Berufung auf den Fluch ab; der lebensmutige und deshalb optimistische Pylades sieht im Leben seines Freundes überall dort, wo dieser die Wirkung des Fluches zu erkennen glaubt, einen Beweis für den Segen der Götter. Iphigenie hat sich des Fluchs einmal als eines bewußten Hilfsmittels bedient, um den König von seiner Werbung abzuschrecken. Jetzt bietet sich ihr die Berufung auf den Fluch als ein unbewußtes Hilfsmittel zur Erklärung und Rechtfertigung ihrer erwarteten Niederlage an. Sie hört das alte wilde Parzenlied ertönen und ist

einen Augenblick lang in Gefahr, ihrem eigenen unbewußten Kunstgriff zum Opfer zu fallen. Soll Iphigenie, die eben erst den Bruder von Fluch und Krankheit errettet hat, jetzt selbst von der lichten auf die dunkle Seite des Lebens hinübergezogen werden?

Sie droht zu erliegen, solange sie mit ihren Gedanken und Zweifeln allein ist. Als sie dann wieder dem König gegenübersteht und zu augenblicklichem Handeln gezwungen ist, findet sie ihre Sicherheit wieder und findet einen Ausweg aus der Krise durch einen Schritt, den sie selbst als eine „unerhörte Tat“ bezeichnet.

„Hat denn zur unerhörten Tat der Mann
Allein das Recht? Drückt denn Unmögliches
Nur er an die gewalt'ge Heldenbrust?
Was nennt man groß? Was hebt die Seele schaudernd
Dem immer wiederholenden Erzähler,
Als was mit unwahrscheinlichem Erfolg
Der Mutigste begann?“

Diese unerhörte Tat besteht in etwas, was uns zunächst als etwas Künstliches, als eine neurotische Überspitzung anmutet, nämlich darin, daß sie dem König die volle Wahrheit bekennt und dadurch ihr und ihrer Gefährten Schicksal in seine Hände legt in einem Augenblick, wo das für sie und die Ihren zum sicheren Verderben zu werden droht. Um die Bedeutung zu verstehen, die hier dem Wahrheitsmoment gegeben wird, müssen wir uns in die Zeit zurückversetzen, in der das Werk entstanden ist. Damals, in den Achtzigerjahren des 18. Jahrhunderts, ist das „Die Wahrheit sagen“ geradezu zu einem Symbol geworden für die Behauptung der eigenen Persönlichkeit gegen übermächtige äußere Gewalten und damit auch für ihre Hingabe an die Gemeinschaft. Man denke nur an manche Verse in Schillers Lied an die Freude — „Wahrheit gegen Freund und Feind!“ „Untergang der Lügenbrut!“ — und man erinnere sich, daß die „Iphigenie“ mit den beiden anderen großen Dramen der Epoche, mit dem „Nathan“ und dem „Don Carlos“, es gemeinsam hat, daß eine Szene, in der einem Mächtigen, unter Einsatz großer persönlicher Gefahr, die Wahrheit gesagt wird, im Mittelpunkt steht.

Das Wahrheitsmotiv wird in der Iphigenie an zwei wichtigen Stellen berührt. Nur dadurch, daß Orest Iphigenie die Wahrheit gesagt hat, konnte die Erkennung und damit seine Heilung herbeigeführt werden. Und gerade an dieser Stelle wird es deutlich, daß es sich hier nicht um das rein formale, so leicht neurotisch mißbrauchbare Prinzip des „Um keinen Preis ein unwahres Wort sagen“ handelt, sondern darum, daß die Wahrheit oder die Unwahrheit sagen Ausdruck und Maßstab dafür ist, wie sehr man sich dem andern gemeinschaftlich verbunden fühlt. In der Weisung des Pylades an Orest, der Priesterin mit einer List gegenüberzutreten, spiegelt sich der ganze Charakter dieses Mannes, der, der engen Gruppe der Seinigen gegenüber von schrankenloser Hingabe, in allen Außenstehenden eine Welt von Feinden sieht. So wird die Sprengung seines Gebots durch Orest, der die rein menschliche Teilnahme der Priesterin mit rein menschlichem Vertrauen erwidert, zu einem Symbol der Überwindung engen Gruppengeistes durch erweitertes Gemeinschaftsgefühl. Und dem König gegenüber steht für Iphigenie die Sache so: Belügt

sie den König und gelingt die List, so ist ihr und der Ihren physisches Leben gerettet. Aber nicht nur ihre große Zukunftsaufgabe, die Entsühnung ihres Hauses ist damit endgültig gescheitert, sondern auch die jahrelange Kulturarbeit, die sie in Taurien geleistet hat, wird mit einem Male zerstört. Die Priesterin, die sich als Lügnerin und Räuberin mit dem entwendeten Götterbilde weggestohlen hätte, würde damit den Beweis erbracht haben, daß wirklich Feindschaft und Kampf Fremdlingen gegenüber die einzige richtige und sichere Haltung ist. Sie hätte die alten Vorurteile der Taurier durch ihre eigene Handlungsweise bekräftigt und damit das Land wieder in die alte Barbarei zurückgestoßen. So ist sie damit, daß sie sich für die Offenheit entscheidet, auf jeden Fall den richtigen Weg gegangen, ganz abgesehen davon, daß ihre Handlungsweise ihr und den Ihren auch die äußere Rettung bringt. Von dieser Szene des fünften Aktes, die uns die Heldin in dieser Haltung kühnster Offenheit zeigt, fällt auch noch ein besonderes Streiflicht auf die Szene im Eingang, in der sie es noch mit den Methoden der Diplomatie versucht hat. Dort war ihre Absicht:

„Daß ich dem Mächtigen
Was ihm gefällt, mit Wahrheit sagen möge“.

Am Anfang des Dramas also trägt dem Könige gegenüber das „was ihm gefällt“ den Hauptakzent. Am Ende des Dramas tritt die Wahrheitsforderung ohne Rücksicht und Nebenabsicht in den Vordergrund.

Aber auch in anderer Hinsicht wird uns vom Ende her der Anfang des Dramas klarer. Die Iphigenie, wie wir sie im ersten Akt kennen lernen, hat es zwar verstanden, die Darbringung der Menschenopfer immer wieder hinauszuschieben, aber der Gedanke und die Möglichkeit des Menschenopfers hängen drohend immer über ihrem Schicksal und der erste Konflikt läßt das Gewitter losbrechen. Denn auch die innere Wandlung des Thoas ist wohl angebahnt, aber nicht vollendet. Wie Iphigenie im geeigneten Moment die Idee des Fluches hervorholt, so Thoas die Vorstellung des Barbarentums. Jetzt erst, wo Iphigenie selbst mit dem restlosen Einsatz ihrer ganzen Persönlichkeit für ihre Aufgabe gekämpft hat, gelingt es ihr auch, die innere Wandlung des Königs vollständig und endgültig zu machen. Die Erlaubnis zur Heimkehr, die er sich zunächst nur widerwillig abringen läßt, gibt er zum Schluß mit innerer Zustimmung; ein dauerndes Band der Freundschaft soll die beiden Völker miteinander verbinden.

So endet das Drama mit dem inneren und äußeren Sieg der Heldin, mit einer wahren Apotheose Iphigeniens; allerdings ist auch diese Apotheose von charakteristischer Eigenart. Im „Faust“ finden wir zwischen Ausgangspunkt und Schluß eine ungeheure, in der Welt der Wirklichkeit gar nicht überbrückbare Spannung. Zwischen der Kerkerszene und dem „Das ewig Weibliche zieht uns hinan“ gibt es keine tatsächliche, sondern nur eine mystische Verbindung. Im „Egmont“ führt von der Geliebten des Helden zu der kühnen Aufrührerin, die den Freund gewaltsam befreien will, ein direkter Weg; ihre weitere Erhöhung aber zur Traumgestalt des Genius der Freiheit führt, wie Schiller mit Recht festgestellt hat, ins Opernhafte. In der „Iphigenie“ ist

die Spannung zwischen Ausgangspunkt und Endpunkt bedeutend geringer, dafür aber menschlich voll miterlebbar. Schon am Anfang ist sie ja die reine und führende Persönlichkeit; und auch am Schluß ist sie nicht die völlig Untadelige und gerade dadurch bleibt sie dem Menschentum fest verbunden. Denn auch ihre höchste Tat gelingt ihr ja nur über die Brücke des männlichen Protests. „Hat denn zur unerhörten Tat der Mann allein das Recht?“ Aber dadurch, daß sie diesen männlichen Protest nicht durchführt mit spezifisch weiblichen oder mit Nachahmung spezifisch männlicher Mittel, sondern durch eine Handlung, die jedem Menschen ohne Rücksicht auf die Besonderheit seiner Kräfte und Fähigkeiten zugänglich ist, überwindet sie mit dem Haß und Mißtrauen der einander befehdenden Völker zugleich auch den Konkurrenzstandpunkt der Geschlechter und findet so in mehr als einem Sinne den Weg wahrer Menschlichkeit.

Jetzt wird uns das Wort von der reinen Menschlichkeit, die alle menschlichen Gebrechen sühnt, keine Phrase mehr sein. Sie ist der tiefste Ausdruck der Überzeugung, daß man die Probleme des Lebens nur lösen kann, wenn man sie im Sinne des guten Willens gegenüber dem anderen lösen will und wenn man mit dem Einsatz seiner vollen Persönlichkeit an sie herantritt: nicht die meisterhafte Diplomatie, nicht die hoheitsvolle Koketterie, erst das Wagnis des eigenen Lebens hat ihr den Sieg errungen. Und auch daß der Heldin dann, und erst dann, als sie selbst eine neue Stufe ihrer Persönlichkeitsentwicklung erreicht hat, durch die Umstellung des Königs ein ungeheures Erziehungswerk gelingt, ist für uns nichts Neues, aber eine wichtige und unverlorene Bestätigung tiefster Einsichten. Erst durch Vollendung ihrer Selbsterziehung wird sie zur wirklich umgestaltenden, zur wahrhaft schöpferischen Erzieherin.

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Fuente: transcripción a partir del facsímil de la Internationale Zeitschrift für Individualpsychologie, año 10 (1932), págs. 328-339, digitalizado en archive.org (internationale-zeitschrift-fur-individualpsychologie_1932_10), con la capa de OCR del PDF como apoyo; cotejada página por página con la imagen. La bibliografía da S. 328-338, pero el texto termina en la S. 339 (tomada del volumen completo, materiales/1932). Firmado «Carl Furtmüller (Wien)». Se respeta la ortografía de 1932 y las erratas del impreso («ein besonders Thema», «geradzu», «Herrsucht»). Los versos de Goethe se dan tal como los cita el autor. Los comentarios S. n marcan el comienzo de cada página impresa.

1. Vortrag, gehalten bei der Goethe-Feier des Wiener Vereines für Individualpsychologie am 14. März 1932. ↩

2. Als Beweis für meine Behauptung seien die bezeichnendsten Stellen hier angeführt:

   I, 1. Iphigenie: Ich rechte mit den Göttern nicht; allein
   Der Frauen Zustand ist beklagenswert.
   Zu Haus und in dem Kriege herrscht der Mann
   Und in der Fremde weiß er sich zu helfen.
   Ihn freuet der Besitz; ihn krönt der Sieg;
   Ein ehrenvoller Tod ist ihm bereitet.
   Wie eng gebunden ist des Weibes Glück!
   Schon einem rauhen Gatten zu gehorchen
   Ist Pflicht und Trost; wie elend, wenn sie gar
   Ein feindlich Schicksal in die Ferne treibt!
   So hält mich Thoas hier, ein edler Mann,
   In ernsten, heil'gen Sklavenbanden fest.

   I, 2. Iphigenie: Ein unnütz Leben ist ein früher Tod;
   Dies Frauenschicksal ist vor allem meins.

   I, 3. Thoas: So kehr zurück! Tu, was Dein Herz Dich heißt,
   Und höre nicht die Stimme gutes Rats
   Und der Vernunft! Sei ganz ein Weib und gib
   Dich hin dem Triebe, der Dich zügellos
   Ergreift und dahin oder dorthin reißt!
   Wenn ihnen eine Lust im Busen brennt,
   Hält vom Verräter sie kein heilig Band,
   Der sie dem Vater oder dem Gemahl
   Aus langbewährten, treuen Armen lockt.
   Und schweigt in ihrer Brust die rasche Glut
   So dringt auf sie vergebens treu und mächtig
   Der Überredung gold'ne Zunge los.
   . . . . . .
   Aufs Ungehoffte war ich nicht bereitet;
   Doch sollt' ich's auch erwarten; wußt ich nicht,
   Daß ich mit einem Weibe handeln ging?
   Iphigenie: Schilt nicht, o König, unser arm Geschlecht!
   Nicht herrlich wie die Euern, aber nicht
   Unedel sind die Waffen eines Weibes.

   II, 1. Orest: Der wilde Sinn des Königs tötet uns;
   Ein Weib wird uns nicht retten, wenn er zürnt
   Pylades: Wohl uns, daß es ein Weib ist. Denn ein Mann
   Der beste selbst, gewöhnet seinen Geist
   An Grausamkeit und macht sich auch zuletzt
   Aus dem, was er verabscheut, ein Gesetz,
   Wird aus Gewohnheit hart und fast unkenntlich.
   Allein ein Weib bleibt stets auf einem Sinn,
   Den sie gefaßt. Du rechnest sicherer
   Auf sie im Guten wie im Bösen.

   IV, 4. Pylades: Wenn wir zugrunde gehen, wartet Dein
   Ein härtrer Vorwurf, der Verzweiflung trägt.
   Man sieht, Du bist nicht an Verlust gewohnt,
   Da Du, dem großen Übel zu entgehen,
   Ein falsches Wort nicht einmal opfern willst.
   Iphigenie: O, trüg ich doch ein männlich Herz in mir,
   Das, wenn es einen kühnen Vorsatz hegt,
   Vor jeder anderen Stimme sich verschließt.

   V, 3. Iphigenie: Von Jugend auf hab ich gelernt gehorchen,
   Erst meinen Eltern und dann einer Gottheit,
   Und folgsam fühlt ich immer meine Seele
   Am schönsten frei; allein dem harten Worte,
   Dem rauhen Ausspruch eines Mannes mich
   Zu fügen, lernt ich weder hier noch dort.
   . . . . . .
   Laß ab! Beschönige nicht die Gewalt,
   Die sich der Schwachheit eines Weibes freut.
   Ich bin so frei geboren als ein Mann.
   Stünd Agamemnons Sohn Dir gegenüber,
   So hat auch er ein Schwert und einen Arm,
   Die Rechte seines Busens zu verteid'gen.
   Ich habe nichts als Worte und es ziemt
   Dem edeln Mann, der Frauen Wort zu achten.
   Thoas: Ich acht es mehr als eines Bruders Schwert.
   . . . . . .
   Iphigenie: Die schöne Bitte, den anmut'gen Zweig,
   In einer Frauen Hand gewaltiger
   Als Schwert und Waffe, stößest Du zurück.
   . . . . . .
   Hat denn zur unerhörten Tat der Mann
   Allein das Recht? Drückt denn Unmögliches
   Nur er an die gewalt'ge Heldenbrust?
   Was nennt man groß? Was hebt die Seele schaudernd
   Dem immer wiederholenden Erzähler,
   Als was mit unwahrscheinlichem Erfolg
   Der Mutigste begann?
   . . . . . .
   Ist uns nichts übrig? Muß ein zartes Weib
   Sich ihres angebornen Rechts entäußern,
   Wild gegen Wilde sein wie Amazonen,
   Das Recht des Schwerts Euch rauben und mit Blute
   Die Unterdrückung rächen?

   V, 6. Orest: Gewalt und List, der Männer höchster Ruhm,
   Wird durch die Wahrheit dieser hohen Seele
   Beschämt. ↩