Friedrich Schlegel y Chamfort

Friedrich Schlegel y Chamfort.

Tesis doctoral inaugural

para la

obtención del grado de doctor

en la

alta Facultad de Filosofía (I Sección)

de la Universidad Ludwig-Maximilian de Múnich

presentada por

Alice Gerstel.

Presentada el [¿2?] de febrero de 1921

Aprobada a propuesta de los señores profesores

Muncker y Strich

Fecha del examen oral: [¿3?] de marzo de 1921.

Bibliografía.

1. Chamfort se cita por la edición más antigua (Ginguené), porque también Schlegel se sirvió de ella.

2. Explicación de las abreviaturas:

Índice.

Parte I

1. Chamfort, el «cínico» . . . . . pág. 5
2. Parentesco y diferencia entre Schlegel y Chamfort . . . . . pág. 7
3. Comparación de dos trabajos críticos de Chamfort y de Schlegel . . . . . pág. 22

Parte II

1. La génesis de la relación; testimonios de Schlegel y de los contemporáneos sobre ella . . . . . pág. 31
2. Relaciones de contenido . . . . . pág. 47
3. Las raíces de la forma de Schlegel . . . . . pág. 55
4. El fragmento romántico . . . . . pág. 64
5. La influencia en la forma . . . . . pág. 70
6. Chamfort como signo de los tiempos . . . . . pág. 86

Breve resumen del contenido.

(pág. 5) Chamfort es un «cínico» en el sentido de Schlegel. Es decir, está fuera de los enredos de la vida cotidiana. Las expresiones pesimista y optimista no le son aplicables, porque su actitud es objetiva y no de visión del mundo. Su vínculo con Schlegel es de dos clases. Los unía lo que tenían en común, a saber: (pág. 7) a) el espíritu y el ingenio prepotentes, condicionados en Chamfort por la nación y en Schlegel por el individuo, y b) (pág. 15) lo apasionado y melancólico, lo que apunta a la hondura, condicionado en Chamfort por el individuo y en Schlegel por la nación. La conexión se demuestra en semejanzas de la biografía. Los separaba a) (pág. 18) lo que separa al espíritu francés, formado, del alemán, errabundo, y b) (pág. 20) lo que separa a un hombre patético, doliente, de un hombre orientado por entero al espíritu, casi a la sutileza. (pág. 22) Como caracterización de ambas personalidades sigue una comparación de dos trabajos críticos: el «Eloge de Lafontaine» de Chamfort y los dos ensayos «Lessing» y «Georg Forster» de Schlegel. (pág. 31) Fue su hermano quien llamó la atención de Schlegel sobre Chamfort, cuya importancia señala en 6 fragmentos del Athenäum (en parte explícita, en parte implícitamente). Ya de estos pocos pasajes se desprende la relación que Schlegel tenía con Chamfort. En una serie de pasajes puede comprobarse una influencia de contenido. (pág. 48). La influencia formal estaba condicionada por la actitud de Schlegel (del Romanticismo) ante la forma en general. (pág. 55) Tres factores desempeñan un papel en la formación del espíritu romántico: la aspiración a la unidad, a la realización y a la articulación. Todo arte tiene que convertirse en vida. El arte estorba a la unidad, porque pone límites y selecciona; a la realización, porque tipifica y abstrae. La forma artística en sentido estricto es para Schlegel una enemiga de lo infinito, al que siempre aspira. Su propia forma, abierta, no es tampoco más que un caso especial de la forma, en realidad un mero sucedáneo de la «pura espiritualidad», en la que ya no hay expresión y cosa por expresar, sino solo lo absoluto. Por eso sus formas predilectas son los aforismos, los fragmentos, las cartas. (pág. 64). El fragmento romántico, creado por Schlegel, es algo esencialmente distinto del aforismo francés. Se maneja también como arma y nunca está cerrado en sí mismo. Las obras de Schlegel son un «sistema de fragmentos». La diferencia entre la aforística de Chamfort y la de Schlegel se funda principalmente en el carácter nacional. Por eso la posibilidad de influencia es escasa. Que Schlegel imite a ratos a Chamfort es un querer, no un tener que. (pág. 70). Al comienzo del Athenäum hay una dependencia de Chamfort mayor que después. Cómo llegaron a ser los fragmentos, eso es Schlegel. Pero que llegaran a ser fragmentos es (en parte al menos) Chamfort. (pág. 72). La concisa brevedad de Chamfort es inalcanzable para Schlegel, que siempre divaga. Solo alguna que otra ocurrencia que prende como un relámpago recuerda al modelo. Los fragmentos de Schlegel no son, como los aforismos de Chamfort, extractos, sino partes de pensamientos.

En resumen: (pág. 86) la influencia de Chamfort es insignificante; se limita a que Schlegel viera las cosas con algo más de objetividad y escribiera con algo más de concisión de lo que probablemente habría hecho por naturaleza, y a que el ingenio, de por sí muy estimado por él, ganara aún en importancia. Por último, también el revolucionario Chamfort causó una viva impresión en su contemporáneo Schlegel.

[Parte I]

1.) Chamfort, el «cínico»

La Revolución es un negocio bien «cínico» cuando uno se entrega a ella, como Chamfort, desde la altura de una soledad aristocrática y sin ilusiones; una «situación en la que la antinaturalidad artificiosa alcanza su cima y, precisamente por ello, se salta a sí misma y vuelve a abrir el camino hacia la libertad incondicionada de la naturaleza».¹ No hay mejor manera de definir a Chamfort que llamarlo, con Schlegel, «un auténtico cínico».² Y si se sabe lo que Schlegel entiende por esta palabra, y que la asocia a nombres que en otros lugares solo menciona con la mayor admiración (sobre todo al de Lessing), no se intentará apartar de Chamfort esa denominación como si fuera un reproche, como hace Esswein.³ «La esencia del cinismo consiste en preferir la naturaleza al arte, la virtud a la belleza y a la ciencia; en atender solo al espíritu sin preocuparse de la letra, a la que el estoico se atiene estrictamente; en despreciar incondicionalmente todo valor económico y todo brillo político, y en afirmar con valentía los derechos del arbitrio.»⁴ Por este arbitrio, por este «cinismo» (en el sentido de Schlegel), se resuelve el enigma (ante el que hasta Nietzsche se asombró y recurrió a una interpretación forzada⁵) de que Chamfort, el hombre que dijo: vivre est une maladie dont le sommeil nous soulage toutes les 16 heures. C'est un palliatif. — La mort est le remède! [vivir es una enfermedad de la que el sueño nos alivia cada 16 horas. Es un paliativo. ¡La muerte es el remedio!]⁶, de pronto, de palabra y de obra, dedique su energía a reformas legales y mejoras sociales y, cuando hacía tiempo que se había enfriado, vuelva a arder una vez más y con más fuego; y es que a Chamfort no se le puede encasillar en una categoría filosófica: ni tenerlo por pesimista (véanse Esswein y Anspach), ni tampoco defenderlo contra esa opinión (Pélisson, que de entre un gran número de citas casi contradictorias reúne unas pocas⁷ y de ellas deduce una rehabilitación del Chamfort optimista y lleno de sentimiento). Optimista y pesimista son conceptos que no pueden aplicarse a la índole espiritual de Chamfort. Porque le falta toda sistemática de pensador, que es el presupuesto de una toma de posición filosófica. Nunca declara: el mundo es bueno y, ergo, debe seguir así, o bien: el mundo es malo y, ergo, debe perecer. No saca conclusiones: solo observa. Se atiene a las cosas. Los conceptos no le interesan.⁸ «Il se montra peu capable d'abstraire et de généraliser» [«Se mostró poco capaz de abstraer y de generalizar»]⁹. Su destino lo predisponía a la misantropía. Su mirada clara sobre las realidades de su tiempo y de su nación acabó de hacerlo misántropo. Por instinto (¡era aristócrata!) no soportaba a la masa. Por convicción se retiró de la sociedad aristocrática. Pero su carácter no era misantrópico. Su estilo de vida cinizante (por emplear una palabra que Schlegel deriva de su querido concepto del cinismo)¹⁰ lo arrancó de la adulación y la admiración con que la sociedad cortesana de París cortejaba al hombre y al poeta; en el torbellino del movimiento revolucionario le hizo poner en boca de Mirabeau, de Sieyès, de Talleyrand las palabras más incendiarias; lo llevó del blando lugar que ocupaba en el favor de los príncipes y de las damas a la soledad de Auteuil, de las convencionales y sentimentales piezas de teatro a las «Maximes et Pensées». Chamfort logró lo que Schlegel exigía: se había formado para la ironía.¹¹

2.) Parentesco y diferencia entre Schlegel y Chamfort.

Quizá resulte ahora un poco más comprensible lo que unía a Schlegel con Chamfort. Todos los que hasta ahora han rozado esta relación en el marco de trabajos más amplios¹² se limitaron a relacionar el ingenio de ambos y a señalar los estímulos formales. Es cierto que el estímulo vino de la forma. Pero ¿se puede acaso desprender la forma del espíritu y ponerla en el espacio como un ser independiente? ¿No es más bien solo la cifra de lo espiritual, lo que la palabra «expresión» (Ausdruck) significa etimológicamente? Más adelante se mostrará cuál era la actitud de Schlegel ante estos conceptos, «forma» y «expresión». Adelantándonos, importa comprender que Schlegel no tomó, ciertamente, contenidos de pensamiento de Chamfort¹³ y que la materia de Chamfort le era indiferente, pero que, por otra parte, tampoco se apropió solo del mecanismo puramente exterior, ni quiso simplemente «unir el ingenio de Chamfort con la polémica revolucionaria de Lessing y expresar en esta forma aforística la hondura de la nueva filosofía y las concepciones de la nueva poesía».¹⁴ No recibió a Chamfort a trozos, sino como un todo. Desde luego, estaba en su naturaleza no poder asimilar más que lo afín. Pero casi todo le era afín de algún modo, y aun lo que le quedó para siempre inaccesible le era todavía cercano como meta de su anhelo, como impulso hacia el eterno contrario. Porque en Chamfort se unían corrientes que Schlegel sentía y veía aquí como confirmación de fuerzas oscuras propias y allí como meta de una aspiración sin descanso. Son, en efecto, las dos tendencias que los franceses han ejercido siempre sobre los alemanes: lo que los confirmaba, lo que mejor se condensa en Rousseau, la pasión; y lo que no los confirmaba, porque era por completo ajeno, diametralmente opuesto a su esencia, y que por eso mismo los atraía: lo frío, lo suspendido, lo pulido, tal como se ha condensado en Voltaire, lo eternamente antagónico, eternamente inaccesible y precisamente por eso anhelado. Pero así como en los alemanes estas dos corrientes se separaron entonces hostilmente y se refugiaron en Gottsched y en los pietistas, en Nicolai y en Hamann, también en el espíritu francés se produjo una separación, aunque no tan tajante, aunque mitigada por transiciones graduales.

Lo que a primera vista extraña cuando se oye hablar de una relación del romántico alemán con el epígono del clasicismo francés se debe a que no se tiene en cuenta la posición singular que ambos ocupan entre sus compatriotas. Quede establecido de una vez por todas: si se entiende el Romanticismo solo como el compendio de lo difuso, lo que se desvanece, lo crepuscular, lo que se funde, lo que se desliza, lo empapado hasta lo más hondo de música, y si se busca todo esto en la zona en que el ser entero del hombre queda prendido de ello, entonces Friedrich Schlegel no fue un romántico. Pero eso es precisamente entender el concepto de manera estrecha, casi verlo torcido. Todo esto solo puede llamarse con razón romántico si se ve su fundamento en el afán incansable de lo infinito, en la aspiración a una unidad y una unión que todo lo abarquen, en la penetración del mundo formado por el espíritu eterno. El Romanticismo no es una corriente del ánimo, ¡y es malentenderlo en lo más hondo invocarlo con toda confusión sentimental y acuosa sensiblería! Y entre los románticos que se reunieron en torno a su bandera, Friedrich Schlegel es el que está más lejos de lo que comúnmente se llama «romántico». A primera vista, al menos. Cuando se han buscado las raíces de su personalidad, también él se vincula, aunque de otro modo, a todo lo que brilla con ambigüedad, a lo nocturno, a lo incierto, y todo ello recibe de él un nuevo matiz. La esencia de Friedrich Schlegel es la «pura espiritualidad». Su intelectualidad ha crecido poderosamente por encima de todas las demás ramas de su ser y, en su amplitud ilimitada, ha dejado en la sombra todo lo existente y todo lo no existente. Posee el mundo entero, pero lo posee espiritualmente. Por esta única supremacía quedó para siempre perturbado el equilibrio de su ser. Nunca pudo, como sin embargo a veces desea ardientemente («no amo nada, a nadie en absoluto: piensa lo que hay en estas palabras», escribe a Wilhelm)¹⁵, amortiguar este exceso de vigilia, esta inteligencia siempre dispuesta a saltar, que no retrocedía ante la osadía más absurda. Rouge dice al respecto: «condamné par sa nature à penser, toujours, à penser sur tout, en particulier, sur l'inconnaissable ("ich habe soviel Hang, über das Unbegreifliche zu denken und zu reden"¹⁶) et jusqu'à l'épuisement, jusque'au dégoût, il est condamné en même temps à penser sans suite, sans méthode; son esprit ne peut suivre aucune voie droite et régulière; son imagination trop ardente l'interrompt sans cesse et le lance sur une autre piste; son besoin d'infini ne lui permet pas de s'arrêter à aucun objet; il veut les embrasser tous à la fois; son attention se disperse et de ces divagations il ne rapporte que lassitude et découragement» [«condenado por su naturaleza a pensar, siempre, a pensar sobre todo, en particular sobre lo incognoscible ("tengo tanta inclinación a pensar y hablar sobre lo incomprensible") y hasta el agotamiento, hasta el hastío, está condenado al mismo tiempo a pensar sin continuidad, sin método; su espíritu no puede seguir ningún camino recto y regular; su imaginación demasiado ardiente lo interrumpe sin cesar y lo lanza sobre otra pista; su necesidad de infinito no le permite detenerse en ningún objeto; quiere abarcarlos todos a la vez; su atención se dispersa, y de estas divagaciones no saca más que cansancio y desaliento»].¹⁷ Esta espiritualidad, que recorría todas sus venas y no dejaba sin alcanzar ni el último rincón de su ser, es el punto desde el que concebía el mundo; y desde su concepto del mundo se creó sus postulados sobre el arte, la vida, la forma. Y así, no es algo periférico lo que lo empuja hacia Chamfort, sino que en ello participa lo más íntimo de su ser. Aunque quizá podría decirse que no poseía en absoluto algo así como un fondo íntimo. Que el núcleo de su ser no era más que la suma, la acción recíproca de muchos fenómenos periféricos. Él mismo dijo una vez algo parecido: «Sería injusto negarme el alma; pero el alma del alma me falta, a todas luces: el sentido del amor».¹⁸ Así como en los griegos toda el alma se ha hecho cuerpo, en él toda el alma se ha hecho espíritu. Un síntoma de ello es quizá su profundísima falta de oído musical.

Cuando se hojean las «Maximes et Pensées» de Chamfort, se cree igualmente estar ante un hombre dominado por el espíritu puro. Pero miremos más de cerca: ¿de dónde viene lo apresurado y desigual, a veces crispado, del espíritu de Schlegel, y la bella ligereza, la gracia del espíritu de Chamfort? Porque a Chamfort su espiritualidad no se la había grabado el destino en la frente como una cruz marcada a fuego; para él no fue, como para Schlegel durante toda su vida, el mayor goce y a la vez un azote. Lo que pone a Schlegel fuera de su nación, la ausencia absoluta de sentimentalismo, lo afilado y la agudeza, y lo que para él es tanto una carga como una gracia, precisamente porque lo pone fuera y en oposición, eso es en Chamfort naturaleza, herencia de sus padres; en él la intelectualidad se ha convertido en sangre, como en Schlegel la sangre en intelectualidad. Para él su inteligencia y su espíritu son algo natural, aunque a veces lamente, con una sonrisa triste, poder ver tan hondo y con tanta seguridad.¹⁹ Pero nunca está aplastado por el espíritu como Schlegel. Ni tampoco tensado por él hasta lo grotesco. Si, a pesar de todo, en él no se llegó a ninguna armonía, y su muerte, como su vida, no es más que una mezcla de sensibilidad vencida y de heroica obstinación, la razón no reside, como en Schlegel, en un desequilibrio de las distintas fuerzas del alma, sino en la oposición, más fácil de abarcar, de mayor alcance y nada complicada, entre libertad y destino, convicción y vida, interior y exterior, como se la quiera llamar. Basta una consideración aun muy superficial de las máximas de Chamfort y de los fragmentos de Schlegel para que salte a la vista la profunda diferencia: Chamfort es siempre concreto, incluso actual; Schlegel flota en lo que no tiene tiempo ni espacio. Aquí puede situarse también enseguida su actitud ante los acontecimientos del día: Schlegel se ocupa de la idea del republicanismo y se atreve a las propuestas más radicales; el sufragio femenino y el comunismo consumado le resultan cercanos y evidentes. Chamfort trabaja en el club de los jacobinos por la Revolución, escribe discursos para la tribuna y, en el «Mercure de France», bajo el disfraz de críticas literarias, promueve reformas e innovaciones en el terreno político y social.

El elemento en el que el espíritu de Schlegel se siente en casa, a través del cual, como a través de unas gafas verdes, contempla el mundo y la vida, es la filosofía: «Quien no filosofa por amor a la filosofía, sino que usa la filosofía como medio, es un sofista».²⁰ Lo que exige del artista, que su obra se le vuelva tan viva como la amada o el amigo,²¹ vale para su relación con la filosofía. Todo hombre tiene que ser filósofo. Para Chamfort, el filósofo no es más que una variedad del género humano (como el hombre honrado,²² opinión nacida de un corazón mil veces roto), del que incluso se burla un poco, como de los adeptos de una secta extraña: «Je dirais volontiers des philosophes, ce que Scaliger disait des Basques: on dit qu'ils s'entendent, mais je n'en crois rien» [«Diría con gusto de los filósofos lo que Escalígero decía de los vascos: dicen que se entienden entre ellos, pero yo no me lo creo»]²³. Cuando está de humor más serio, toma el concepto por otro lado, pero también entonces su filósofo es distinto del de Schlegel. No un explorador del mundo, uno que abarca el mundo, sino un hombre práctico, incluso consciente de sus fines.²⁴ Las distintas filosofías son buenas; solo hay que ponerlas en su sitio (les placer à propos! [¡colocarlas a propósito!])²⁵ «à propos»: una palabra que no podría encontrarse en el diccionario de Schlegel. Para él todo ha de ser eterno, independiente de la ocasión, que desprecia, aplicable a cualquier época y a cualquier objeto. Ahora bien, Chamfort no es, desde luego, un fanático de la ocasión, y si es siempre concreto, nunca es materialista. De lo contrario, una relación con Schlegel sería impensable de antemano. Con su actitud ante el mundo cumplía la exigencia de Schlegel de tener un sistema y, a la vez, no tener ninguno.²⁶ Y su sistema no era, ciertamente, de los que tienen un grumo en el centro.²⁷ Sus pensamientos no se desenvuelven a sacudidas, como los de Schlegel,²⁸ sino con ligereza y regularidad. Nunca perdió el suelo bajo los pies. Por eso no tiene tampoco, como Schlegel, la necesidad apremiante de tomar posición sin cesar, de tomar partido, de plantear y resolver cuestiones. Su reino es de este mundo. Estudia la vida. Afirmarla o negarla filosóficamente, in abstracto, ni se le pasa por la cabeza. Castigado y golpeado por el destino hasta la muerte, busca por momentos apoyo en aquellas regiones superiores: «Je me suis réduit à trouver tous mes plaisirs en moi-même», c'est à dire, dans le seul exercice de mon intelligence» [«Me he visto reducido a encontrar todos mis placeres en mí mismo, es decir, en el solo ejercicio de mi inteligencia»]²⁹. Pero pronto vuelve a la tierra. Su genio es, como dice muy bien Rouge de los racionalistas que siguen las reglas, une exaltation de sens commun [una exaltación del sentido común]³⁰, una elevación suprema del sano entendimiento humano.

Así pues, en el ancho campo del espíritu se encuentra lo que en Chamfort era herencia de su nación y en Schlegel don de su obstinado destino individual.

Al campo de lo espiritual pertenece también el ingenio, que en un examen superficial podría convertirse fácilmente en el eje de toda la relación. El esprit, el modo de manifestarse del espíritu de Chamfort, es algo tan enteramente francés que no hay siquiera una palabra alemana para este concepto, ajeno a la índole alemana. Es sabida la importancia que Schlegel atribuye al ingenio³¹. Es para él el medio de unión entre lo real y lo irreal. «La fantasía aspira con todas sus fuerzas a exteriorizarse, pero lo divino solo puede comunicarse y exteriorizarse indirectamente en la esfera de la naturaleza. Por eso, de lo que originariamente era fantasía, en el mundo de los fenómenos solo queda lo que llamamos ingenio».³² «La actividad por la que la conciencia se manifiesta más que ninguna otra como fragmento es el ingenio; su esencia consiste precisamente en lo abrupto, y surge a su vez de lo abrupto y derivado de la conciencia».³³ La aspiración de Schlegel se dirige siempre a lo absoluto; pero el ingenio y la ironía son las formas en que aparece la relatividad. Sin embargo, esto no contradice la exigencia schlegeliana de una unidad del todo; es, más bien, expresión del deseo de poseer el mundo por todos sus lados, mediante el reflejo de los reflejos. Chamfort no había asignado al ingenio un lugar tan decisivo en su conducta espiritual. Para él no era más que un arma contra la desesperanza del mundo. (Una concepción que Schlegel rechaza³⁴). Pero más hondo que en esta «sociabilidad lógica»³⁵ se encuentran Chamfort y Schlegel en regiones del alma que se hallan, más oscuras e inexploradas, detrás de lo racional. Nietzsche señaló que Chamfort quizá siguió siendo tan ajeno a los franceses porque tenía algo enteramente no francés». Un hombre rico en profundidades y trasfondos del alma, sombrío, doliente, ardiente: mucho más un italiano, pariente de sangre de Dante y de Leopardi, que un francés³⁶. Y así se explica Nietzsche también el ingenio de Chamfort, que, pese a sus bons mots, esparcidos como meros bons mots entre sus aforismos moralizantes, está muy lejos de la raillerie. «Solo el hombre ríe. Solo él sufre tan hondamente que tuvo que inventar la risa».³⁷ Una pasión contenida recorre cada palabra que dice Chamfort, y por eso su moralidad es tan convincente y sus sentencias se graban con tanto vigor en la memoria: porque no son un mero juego del espíritu, una mera plaisanterie. Esta vehemencia y esta melancolía no son francesas; y aunque, naturalmente, tampoco se las puede llamar cualidades alemanas (Chamfort decía: «Je ne sache pas de chose à quoi j'eusse été moins propre qu'à être un Allemand» [«No conozco cosa para la que hubiera servido menos que para ser alemán»]³⁸), contienen de todos modos una «porción de germanidad»³⁹. Schlegel, por su parte, por mucho que se mantenga en el terreno de la pura espiritualidad, lleva en sí todo lo irracional del alma alemana, todo lo blando, lo fluyente, lo que nunca queda del todo apresado en una forma, lo derrochador y lo perdido en sueños. Solo que todos estos excesos del alma están en él reinterpretados en clave espiritual. Las relaciones van, pues, en cruz: en el campo de los impulsos más oscuros se encuentra lo que en Schlegel era herencia de su nación y en Chamfort, en cambio, don de su obstinado destino individual. De esta doble relación resultan muchas semejanzas, que pueden rastrearse incluso en la biografía: ambos comienzan su carrera literaria luchando contra una existencia burguesa. Solo quieren sostenerse libremente sobre sí mismos y prefieren pagar a la necesidad el tributo de los trabajos literarios de peón antes que sacrificarle su libertad personal. Chamfort trabaja en el Grand Vocabulaire encyclopédique⁴⁰ y en el «Dictionaire dramatique»,⁴¹ y en Schlegel los trabajos serviles son lo principal. Ambos se derrumban por haber puesto demasiado en juego sus nervios con aventuras desenfrenadas, y quieren vivir en adelante en soledad. Ambos practican un culto exaltado de la amistad; Chamfort era, como Schlegel, «amoureux de l'amitié» [«enamorado de la amistad»],⁴² solo que la amistad no significaba lo mismo para ellos: para Schlegel era expresión de su ansia de la unidad del todo y de la gran fusión; para Chamfort, que no buscaba en absoluto las amistades pero, cuando las encontraba, se entregaba a ellas con dulce fervor, era más bien un apoyo contra la vileza de los demás hombres. Ambos encuentran más tarde la paz en el amor abnegado de una mujer mucho mayor que ellos. Solo su final diverge ampliamente.

Hemos visto cómo pueden establecerse relaciones entre el francés Chamfort y el individuo Schlegel, por un lado, y entre el individuo Chamfort y el alemán Schlegel, por otro. Pero entre el francés y el alemán, entre el individuo Chamfort y Schlegel, existían oposiciones tanto eternas como temporales. Esta diferencia de esencia se muestra también en sus cartas. Chamfort tiene la incomparable habilidad de las bellas transiciones, y por mucho material heterogéneo que reúna en una carta, en ninguna parte hay una raya, ni literal ni espiritualmente. Las cartas de Schlegel son frases apuntaladas bruscamente unas contra otras. Los pensamientos le llegan a sacudidas; tiene prisa por ponerlos en el papel, y uno tropieza con otro. Hace un momento se trataba todavía de táleros, y de pronto uno se encuentra metido en una maraña de especulaciones y ya no encuentra la salida. Ya la imagen tipográfica ofrece ocasión para la comparación: incluso en cartas de Chamfort en que se expresa una violenta emoción no se nota nada del énfasis que en Schlegel se anuncia en cada página con letra espaciada y negrita, nada de la descomposición cuyo signo son las rayas. Desde luego, Schlegel sabía cómo escribía; en una carta a su hermano dice: «Me avergonzáis mucho de que todos escribáis con tanto espíritu. Necesito todo el ingenio para los fragmentos y todo el estilo para el Meister. Lo demás lo hago de cualquier manera».⁴³ La conformación interior que Chamfort tiene en común con su nación, un espíritu que Schlegel habría llamado «cíclico», lisura, frialdad, una disposición constante a ordenar lo informe, a enderezarlo, a cerrarlo; en Schlegel, en cambio, la plenitud sin plan, a menudo sin meta, el hambre de infinito, el ir más allá tempestuoso que huye de los límites, lo que, según la expresión de Schlegel, se opone a lo cíclico como lo progresivo; allí la figura, aquí el movimiento; allí la medida, aquí el desbordamiento; allí un reposar, aquí un seguir avanzando; cosmos allí, caos aquí. Y precisamente esta eterna antítesis también es materia de unión, pues el anhelo alemán, como ya se ha subrayado, se dirige tanto a lo opuesto como a lo semejante, y quizá sea eso lo único que le corresponde frente a otros caracteres nacionales y lo que lo ha hecho, si no grande, sí ciertamente amplio y profundo.⁴⁴

Nos queda por considerar una segunda antítesis: la que existe entre el hombre Chamfort y el hombre Schlegel. Aquí se nos presentan las cualidades que antes definimos como divergentes del carácter nacional general. En Chamfort, la pasión, el pathos lleno de sangre, la lucha dolorosa con el mundo que se consume a sí misma. En Schlegel, la reducción universal a lo espiritual, todo lo que se concentra en los conceptos de ironía e ingenio y que podría llamarse, con su frase sobre Lessing,⁴⁵ «entusiasmo de la razón pura». Hemos visto cómo el propio Schlegel lamentaba su falta de calor. A través de la claridad de Chamfort, en cambio, irrumpe a menudo un pathos ardiente, revolución nacida del dolor y no de la reflexión, el grito de un hombre que fue pisoteado y vio cómo pisoteaban también a sus hermanos. Muchos aforismos son gritos así,⁴⁶ y Chamfort (dicho sea en su honor) no teme confesar su sentimiento allí donde este le empuja. Su pathos no es hueco; está, como dice Schlegel, lleno de alma y de pasión.⁴⁷ No es retórica vacía, sino entusiasta.⁴⁸ También aquí se ha encontrado, pues, en el impulso hacia lo opuesto un camino que lleva de Schlegel a Chamfort. No es, naturalmente, un seguimiento. Es un asunto espiritual, lo cual, tratándose de Friedrich Schlegel, significa que partió del centro, pero también que no fue más que una célula de ese ser pluricelular.

Echemos todavía una mirada al curso de sus biografías, para pasar después de esta discusión sobre las posibilidades de una relación a la relación misma, a la cuestión de la dependencia y la influencia.

A primera vista, el final de ambas biografías produce en quien las contempla impresiones distintas: con admiración se ve la muerte obstinadamente heroica de Chamfort; con indiferencia o desdén, la decadencia de Friedrich, su engordar y embotarse, su feo final. Pero no es así. Chamfort no es el consecuente y Schlegel el inconsecuente, el que se desvía ante la meta. Chamfort no tenía una actitud vital programática. Su paso de la vida con los aristócratas a la vida en la Revolución tiene trasfondos psicológicos, no metafísicos; mientras que Chamfort ni afirma ni niega la vida, sino que la lleva, Schlegel la afirma, aunque a menudo estaba harto de ella, primero como producto del yo que se objetiva, después como síntesis de naturaleza y espíritu, por último como campo de una carrera católica. Con las exigencias diarias y los afanes de lo cotidiano no se ocupaba. Solo con lo infinito. En Chamfort es al revés. ¡Y si para lo cotidiano hace falta más valor, para lo infinito hace falta más audacia! No para juzgar, solo para contemplar, queremos situarnos ante estas figuras, que fueron ambas un todo, aunque Schlegel confiesa: «No somos más que un fragmento de nosotros mismos».⁴⁹

3.) Comparación de dos trabajos críticos de Chamfort y de Schlegel.

Para investigar la índole espiritual de Chamfort y de Schlegel, quizá nada preste mejores servicios que poner uno junto a otro dos trabajos del mismo tipo. Su producción se toca en muchos puntos, pero no todo servirá por igual a nuestro propósito. No las poesías, porque en ambos discurren más bien por una vía secundaria de todo el trayecto y dan testimonio de la insuficiencia poética de sus autores.⁵⁰ No las obras de teatro, por razones parecidas y porque su materia es demasiado distinta. Ni, por último, las poéticas (si es que podemos llamar así los ensayos de Friedrich sobre los griegos), porque el valor de las dos piezas es demasiado desigual, porque en Chamfort, en el conocimiento del arte dramático, no se dice tanto algo propio como se repite con ingenio el juicio tradicional del clasicismo, y porque, por otra parte, el Schlegel que está para nosotros en el centro del interés ha dejado ya casi atrás su época griega. El objeto de comparación más favorable son las críticas y las caracterizaciones, porque en la actitud ante el objeto se expresa ya por sí sola la imagen del autor, y porque la prosa que observa y caracteriza es, tanto para Schlegel como para Chamfort, el elemento en el que se mueven con más seguridad y más originalidad.

De Chamfort hay dos éloges, un género literario propio de la actividad académica de aquella época⁵¹. Con ellos obtuvo premios de las academias de París y de Marsella (1769 y 1774).⁵² El Éloge de Lafontaine es irreprochable en su pura sencillez, en su clara construcción, profundo en sus ricas observaciones, amable en su variada ligereza. Chamfort ama a Lafontaine, pero también lo conoce. De buena gana concede el mayor espacio al elogio del «bon homme inimitable» [«buen hombre inimitable»] (los dos nombres que la posteridad y los contemporáneos dieron a L.). Pero tampoco elude la discusión de sus defectos. Y precisamente porque no lo hace, porque integra tan bien en el amable cuadro de conjunto la inocente inconsecuencia del carácter de Lafontaine y sus costumbres poco severas, surge una impresión de humanidad perfecta; de modo que uno vuelve de la lectura de este éloge como el propio Chamfort volvía de la lectura de Lafontaine: tranquilo, descansado y refrescado, como al regreso de un solitario paseo por el campo.⁵³ Es la unidad perfecta de quien representa con lo representado lo que produce este estado de ánimo apacible. Y así como la convicción es armoniosa, amable y sin tormentas, también la redacción ofrece el aspecto de un camino claro por el que se pasea con el autor y en el que los distintos capítulos (la índole espiritual de Lafontaine, su talento, su carácter) dan lugar a pausas sin violencia. El modo de exposición es histórico-psicológico. Por todas partes se buscan en el hombre las raíces de la obra. Partiendo del hombre, guiado por una mano segura, se llega a un ritmo regular a la obra; y como hemos visto crecer la una del otro, al final resulta por sí solo un todo. El lenguaje es sobrio, los epítetos están repartidos con parsimonia, ninguna parte se impone a gritos sobre las demás con acentos más vivos, las transiciones son naturales y sin violencia (por ejemplo, donde pasa del carácter de Lafontaine a su estilo); el vínculo son los Contes,⁵⁴ que solo puede purificar del reproche de inmoralidad destacando su valor artístico, esa narration badine, ese inocente juguetear,⁵⁵ y así llega al capítulo del estilo). ¿Puede caracterizarse mejor la sencilla humanidad de Lafontaine que como lo hace Chamfort invirtiendo el «ridet et odit» [«ríe y odia»] de Juvenal: «Il rit et ne hait point» [«Ríe y no odia»]?⁵⁶ Chamfort sigue la marcha de la evolución de Lafontaine sin perderse en generalidades ni en excursos tendenciosos. Solo a veces inserta orgánicamente una consideración. Un gran papel lo desempeña la influencia que emanó de Lafontaine. Se nota aquí todavía un resto de la filosofía de la utilidad que ya llamaba la atención en el Éloge de Molière y que puede explicarse muy fácilmente por el pragmatismo del siglo XVIII tal como partió de La Mettrie, Holbach, Helvétius, etc.

En esta caracterización del más amable de los poetas se ven ya la precisión, la elegancia y la mano segura de Chamfort. Su verve, su pathos, se expresan en ella todavía menos. Pero la virtud nacional de los prosistas franceses, la belle ordonnance, aparece aquí en su forma más bella. Aquí uno no puede extraviarse en cada frase, como en Schlegel; su éloge es un «bel assortiment de parties heureusement combinées» [«bello conjunto de partes felizmente combinadas»]⁵⁷, sin las cuales, dice, no hay «vraie création» [«verdadera creación»].⁵⁸

Después de haber hecho un elogio tan alto de Chamfort, ¿qué obra de Schlegel debemos oponerle para no ser acusados de parcialidad en la elección? Nos sentimos tentados de elegir el «Meister».⁵⁹ Pero más típicas de Schlegel son sus reseñas sobre Forster y sobre Lessing. Aquí se establecen valores nuevos, mientras que en los éloges de Chamfort solo se habían subrayado de nuevo valores ya reconocidos.

En el «Forster», Schlegel formuló el nuevo postulado del escritor social, de un hombre «que no puede estar del todo asentado en ninguna parte porque en ninguna parte es del todo extraño»⁶⁰, que se expresa «del modo más propio en la conversación viva»⁶¹ y que, desarrollando en sí mismo y en los demás todas las facultades del alma, conquista una auténtica popularidad.⁶² En el «Lessing», en cambio, puso cabeza abajo un juicio ya asentado y arrancó al «cínico»⁶³ de manos de quienes lo malentendían, los «armónicamente chatos»⁶⁴. Por distintos que sean los dos ensayos en cuanto a su objeto, pueden reunirse bajo un punto de vista común. Ambos son típicos del modo de hacer crítica de Schlegel, de la que exigía que fuese a la vez filosofía de la crítica⁶⁵ y obra de arte⁶⁶. Pero al mismo tiempo vale también para ellos que, en lugar de «una interpretación, a menudo son una introducción de lo deseado»⁶⁷. Todo se trata sub specie aeternitatis. Es verdad que también Chamfort había declarado ya el propósito de captar el espíritu de un poeta (saisir son génie) [captar su genio] y de descubrir el fin filosófico de sus obras⁶⁸. Pero cuando Schlegel quiere caracterizar el espíritu de Lessing en su conjunto⁶⁹, cuando intenta «comparar los escritos y la vida de un gran hombre para formarse con ello un todo»⁷⁰, hay en el fondo, otra vez, una tendencia distinta. Lo que Chamfort tiene en mente cuando quiere indagar el but philosophique [fin filosófico] (véase arriba) de un autor es el afán de finalidad que siempre le es propio a él, heredero del racionalismo. Schlegel, en cambio, no se contenta, como Chamfort, con ver en su conjunto las obras y la vida de una personalidad: quiere a su vez insertar ese todo en un todo superior. Tampoco en Chamfort faltan alusiones a relaciones más generales (p. ej. I/66), pero en él se desprenden del complejo del poeta individual. Schlegel, por el contrario, establece conceptos generales y luego aduce a su autor como ejemplo de ellos. Chamfort quiere en sus Éloges —lo que ya venía impuesto por su finalidad— caracterizar a un individuo y rendirle homenaje; y como no lo hacía solo por motivos tendenciosos, sino que vertía en ello su corazón lleno, sus críticas ofrecen una imagen tan bella de unidad y armonía. Schlegel quiso sin duda, en el «Lessing» y en el «Forster», erigir también un monumento a sus héroes, pero al mismo tiempo pudo satisfacer su «manía de llevar la contraria», como dice Haym,⁷¹ elogiando aquí (Forster) a un hombre que acababa de atraerse la reprobación general como reo de alta traición, y derribando allí (Lessing) la opinión establecida y poniendo bajo la luz cruda de su homenaje aspectos de la personalidad de Lessing que hasta entonces se habían descuidado. Y todavía hay otro fin secreto que dicta sus críticas: al caracterizar a uno, quiere demostrar en él sus deseos para la literatura y para la humanidad. Quiere llamar a seguirlo. De ahí las muchas digresiones abstractas, los excursos en consideraciones generales que solo guardan una relación laxa con el tema. Esto se advierte con especial claridad en el «Forster». El ideal del escritor social había brotado de aquel lado de la naturaleza de Schlegel que reclamaba su contrario. Tenía ante los ojos el tipo del causeur, del hombre de mundo que, con hermosa seguridad, anuda en su mano en un tejido muchos hilos que de otro modo se perderían, sin que en él mismo existiera la más mínima aptitud para ello. Vehemente y desmesurado en sus inclinaciones, unilateral en su manera de ver y, además, torpe en su modo de expresarse, le faltaba por completo aquel espíritu sociable que él, al igual que Wilhelm Schlegel, ensalza como ideal de la forma de vida de un poeta.⁷² En el «Lessing», en cambio, no subrayaba un ideal que su anhelo hubiera proyectado fuera de sí como contrario, sino un ideal cuyos rudimentos habían crecido en él mismo. De ahí la intensidad particular; de ahí también la circunstancia de que en él vuelva una y otra vez a hablar de sí mismo. El estilo es vehemente, persuasivo, y a menudo se excede, por ejemplo cuando acumula demasiado los elogios y uno ahoga así al otro.⁷³

A pesar de esta parcialidad, que, medida con la fría objetividad de su hermano, rebaja algo la credibilidad de Friedrich, Schlegel está muy lejos de ser un exaltado, de rendir culto, como los del Sturm und Drang con Shakespeare. Sus «musicalias» críticas tienen también un valor objetivo. Así, cuando en el «Lessing» señala que el hombre mismo valía más que todos sus talentos.⁷⁴ Y cuando en el «Meister» da a los personajes de la novela, en su posición recíproca y en su vinculación con el todo, la justa proporción y relaciones significativas. No, el crítico Schlegel no era un exaltado; pero sí va más allá de los límites de la obra visible con conjeturas y afirmaciones,⁷⁵ como él mismo exige del crítico.

Si formulamos ahora brevemente el contraste, al final vale esto: Chamfort descubre en el hombre la esencia del estilo; Schlegel, en el estilo la esencia del hombre. A ambos les manda la razón: aquello, en efecto, que Schlegel llama la «facultad de los ideales».⁷⁶ Pero en Chamfort es el sentido de la articulación, la distinción despierta de los conceptos, la claridad y la transparencia. En Schlegel, la mirada al todo⁷⁷, el impulso hacia lo infinito,⁷⁸ y hay que subrayar una y otra vez que se trata de un impulso espiritual. La razón de Chamfort no es la razón delgada y aguada que Schlegel despacha con tanto desdén⁷⁹; pero sí puede llamarse a la suya propia, con él, una razón «espesa y ardiente».

Parte II.

1.) Génesis de la relación; testimonios de Schlegel y de sus contemporáneos sobre ella.

En 1795, un año después de su muerte, se habían publicado las obras póstumas de Chamfort. A finales de octubre de 1796 apareció en la Allgemeine Literatur-Zeitung de Jena una reseña de Wilhelm Schlegel, por la que muy probablemente Friedrich reparó por primera vez en Chamfort. En aquella época Friedrich vivía en Jena, y no es de extrañar que el nombre de Chamfort no aparezca en la correspondencia de los hermanos. De todo lo que ocupaba a Friedrich se llevaba fielmente cuenta en las cartas, y en particular se discutía con detalle cada novedad literaria. Pero del 28 de julio de 1796 al 2 de agosto de 1797 se produce una interrupción en el epistolario, y estamos sin duda autorizados a suponer que el acontecimiento Chamfort se comentó de palabra entre los hermanos.

La reseña de Wilhelm contiene, en el marco de una caracterización general, un extracto de la biografía de Ginguené y un comentario de las obras. La reseña es un Wilhelm Schlegel genuino, cuyo talento para la biografía era indudable⁸⁰ y que, según hiciera falta, sabía mostrarse clásico y romántico, moderno y luego otra vez «endiabladamente antiguo».⁸¹

Empático, tolerante, conciliador, de mirada certera y expresión precisa; no elogia sin reservas y censura con dignidad. Es notable que una y otra vez sitúe a Chamfort en su época y en su nación, sobre todo en la nación. Lo que en Wilhelm hay de caractériseur, es decir, la capacidad de compenetrarse con la personalidad individual, se mezcla aquí con una tendencia de la crítica literaria de la época que aspiraba a una visión general. Era el afán de abrazar fraternalmente todo lo creado, la voluntad romántica de unión, que, como una de las ideas capitales del romanticismo, encontró tan variada expresión en las obras, en las cartas y en el modo de vida de sus partidarios. Nada de lo que es, nada humano quedaba fuera del alcance de su anhelo ávido de saber. «Hay una grandeza y una belleza para cada clima, también para el polo norte y para cada linaje de los hombres, por degenerado que esté», dice Friedrich Schlegel.⁸² Así, los románticos distinguían ya, sin duda, grupos, especies particulares dentro del conjunto. Pero no eran para ellos solo variedades de la humanidad determinadas geográficamente, sino tipos generales. «Alemanes los hay en todas partes. La germanidad, como la romanidad, la grecidad o la britanidad, no está limitada a un Estado particular; son caracteres humanos generales que solo aquí y allá se han generalizado de modo eminente.»⁸³ Con esta palabra significativa eleva Novalis la consideración de la cuestión de las nacionalidades a la esfera superior de la humanidad universal.

En la reseña de Chamfort se enuncia también otro principio de la crítica de Wilhelm: «Mucho más difícil es elogiar con ingenio que censurar con entendimiento.»⁸⁴ En esta reseña menciona Wilhelm que ya había dos traducciones de Chamfort en preparación. Solo una de ellas llegó a publicarse: M. P. Stampeel, Maximen, Charaktere und Anekdoten, Leipzig 1797. Hasta ochenta años después no publicó Max Ring su Chamfort,⁸⁵ y Esswein le siguió en 1906 con su selección.⁸⁶

Sería absurdo buscar indicios de una imitación consciente por parte de Friedrich. Lo que en Chamfort le causó especial impresión nos atrevemos a darlo por seguro aun sin indicios expresos, después de haber confrontado toda la personalidad de ambos en un análisis más bien psicológico, y se nos hará más claro si ponemos en relación el concepto de forma en Schlegel, explicado y documentado en innumerables pasajes de cartas y escritos, con lo que constituye la esencia de la forma de Chamfort; y si examinamos además qué ámbitos temáticos de Chamfort entran en consideración para haber sido asumidos en el complejo temático de Schlegel. Damos ahora una visión de conjunto de las manifestaciones de Schlegel sobre Chamfort. Son los fragmentos Lyc. 50, 59, 111 y A. 38, 82, 425.

Lyc. 50. «¡Qué hondo arraiga en el hombre la propensión a generalizar peculiaridades individuales o nacionales! Hasta Chamfort dice: "les vers ajoutent de l'esprit à la pensée de l'homme qui en a quelquefois assez peu; et c'est ce qu'on appelle talent" ["los versos añaden ingenio al pensamiento del hombre que a veces tiene bastante poco; y eso es lo que se llama talento"].⁸⁷ ¿Es este el uso lingüístico general francés?» Schlegel reprocha aquí a quien tanto estimaba —que su juicio, su objetividad, gozaban de gran prestigio ante Schlegel lo prueba su «hasta Chamfort»— algo que él mismo hacía regularmente por temperamento y por convicción: llenar conceptos envejecidos con un sentido nuevo, a menudo original. Era uno de los impulsos fundamentales de su ser «transformar lo creado, para que no se arme de rigidez»,⁸⁸ el afán de devolver a la fluidez lo que ya se había solidificado en la lengua, de reinterpretar una vez más lo ya interpretado por todas partes, y a menudo también de reconducir la palabra a su significado etimológico (como, p. ej., en la palabra «filósofo»). Podrían aducirse ejemplos innumerables. Del «cinismo»⁸⁹, de la ironía⁹⁰ y del «ingenio»⁹¹ ya se ha hablado. Mencionemos aún la reinterpretación de las palabras «entusiasmo»⁹², «correcto»⁹³, «sentido»⁹⁴, «formación»⁹⁵, etc. «Mi explicación de la palabra romántico no te la puedo mandar bien, porque tiene… ciento veinticinco pliegos», escribe en 1797 a Wilhelm.⁹⁶ Pero todos estos conceptos se llenan de un sentido nuevo no solo por el placer de crear de nuevo, sino en relación con las ideas fundamentales de la doctrina romántica. Ahora bien, cuando Chamfort califica la palabra «talent» de falta de espíritu versificada, y apela en apariencia, con el «on appelle» [«se llama»], a un uso lingüístico público, se trata de un giro ingenioso, de un bon mot, en el que envuelve una observación que en muchos casos no es en absoluto acertada. Que pueda y deba observar así el mundo, que precisamente esto le salte a la vista, es un síntoma de su concepción del mundo. La frase ingeniosa en que Schlegel tropieza no lo es. Pero cuando Schlegel dice: «La formación es síntesis antitética, consumación de la ironía»⁹⁷ o «el entusiasmo, un caos luminoso de pensamientos y sentimientos divinos»⁹⁸, entonces sí que está detrás toda su concepción del mundo. Su inclinación a tomarse en serio incluso la broma, la gravedad que se adhiere a su espíritu pese a todo su arbitrio («soy una naturaleza tan pesada que ello /el estudio de la traducción de las elegías griegas/ podría requerir estudio y tiempo», escribe a Wilhelm Schlegel⁹⁹), tiene por consecuencia este malentendido sin importancia. Sin duda Chamfort no pensaba que «se» entendiera el talento tal como él lo define aquí. El reproche de Schlegel, de que Chamfort habría atribuido a la generalidad sus propios pensamientos, yerra, pues, el blanco.¹⁰⁰

Lyc. 59. «La idea predilecta de Chamfort, de que el ingenio es un sucedáneo de la felicidad imposible, por así decir un pequeño tanto por ciento con que la naturaleza en bancarrota se arregla por la deuda impagada del bien supremo, no es mucho más afortunada que la de Shaftesbury, de que el ingenio es la piedra de toque de la verdad, o que el prejuicio más vulgar de que el ennoblecimiento moral es el fin supremo del arte bello. El ingenio es fin en sí mismo, como la virtud, el amor y el arte. Aquel hombre genial sentía, al parecer, el valor infinito del ingenio, y como la filosofía francesa no basta para comprenderlo, trató de vincular instintivamente lo más alto que tenía con lo que, según ella, es lo primero y lo más bello. Y como máxima, la idea de que el sabio ha de estar siempre en état d'épigramme [en estado de epigrama] frente al destino es bella y genuinamente cínica.» El valor que Chamfort atribuye al ingenio se desprende de la siguiente cita¹⁰¹ : «C'est la plaisanterie qui doit faire justice de tous les travers des hommes et de la société. C'est par elle qu'on évite de se compromettre. C'est par elle qu'on met tout en place sans sortir de la sienne. C'est elle qui atteste notre supériorité sur les choses et sur les personnes» [«Es la broma la que debe hacer justicia de todos los desatinos de los hombres y de la sociedad. Por ella se evita comprometerse. Por ella se pone todo en su sitio sin salir del propio. Es ella la que atestigua nuestra superioridad sobre las cosas y sobre las personas»], etc.

La filosofía francesa, objetiva, empirista, propiamente antimetafísica, tal como la representan los enciclopedistas, era muy poco estimada por Schlegel, para quien Kant y Fichte son compañeros familiares de sus pensamientos diarios. Sobre esta filosofía se lee en Humboldt: «En Condillac está todavía el origen de toda la metafísica actual en Francia. No admite ningún a priori; su metafísica no es, pues, más que una psicología racional.»¹⁰² La sentencia de Chamfort a la que Schlegel se refiere aquí a continuación dice: «...il (l'honnête homme, détrompé de toutes les illusions) doit être plus gai qu'un autre, parcequ'il est constamment en état d'épigramme contre son prochain» [«...él (el hombre honrado, desengañado de todas las ilusiones) debe estar más alegre que cualquier otro, porque está constantemente en estado de epigrama contra su prójimo»].¹⁰³¹⁰⁴ Que «genuinamente cínico» es en Schlegel un gran elogio ya se ha hecho constar en alguna ocasión.

Lyc. 111. «Chamfort era lo que Rousseau quería parecer: un cínico genuino, en el sentido de los antiguos más filósofo que toda una legión de secos sabios de escuela; aunque al principio se había rebajado a tratar con los grandes, vivió no obstante libre, como libre y dignamente murió, y despreció la pequeña gloria de un gran escritor. Fue amigo de Mirabeau. Su legado más precioso son sus ocurrencias y observaciones sobre la sabiduría de la vida, un libro lleno de ingenio de buena ley, de sentido profundo, de delicada sensibilidad, de razón madura y firme virilidad, y de interesantes huellas de la más viva pasión, y a la vez selecto y de expresión consumada; sin comparación, lo más alto y lo primero en su género.» Es esta una de aquellas «reseñas ejemplarmente breves» que se propuso escribir para el Athenäum,¹⁰⁵ y que hay que poner en la misma serie que las dedicadas a Tieck,¹⁰⁶ Fichte,¹⁰⁷ Jean Paul,¹⁰⁸ Hülsen¹⁰⁹ y muchos otros. Aquí dice él mismo que las «Maximes et Pensées» eran la parte de la obra de Chamfort que mayor impresión le causó. Ya Lyc. 59 mostraba que Schlegel no se tomaba la lectura con mucha exactitud; leía, como él mismo exigía del lector, «deprisa, de un tirón, para tener una visión del conjunto»¹¹⁰, pues en Chamfort no se habla del «état d'épigramme» frente al destino, sino frente a su prójimo (véase arriba). Aquí, a su vez, dice que Chamfort «al principio se había rebajado a tratar con los grandes»; pues bien, Chamfort andaba por la mitad de la cuarentena cuando se separó del conde de Vaudreuil, y casi hasta su muerte cobró una pensión del Trésor Royal.¹¹¹ Es cierto que en su trato con la aristocracia, a la que combatía como principio, había sabido preservar siempre su libertad de convicciones. El viraje de Chamfort al que Schlegel alude aquí sería, pues, solo el momento exterior en que se retiró a la soledad. Que, con todo, aquellas esferas lo atrajeran una y otra vez ha de atribuirse precisamente a su temperamento. También Nietzsche señaló su sangre aristocrática.¹¹² El fondo de su ser no fue tocado por el destino ni por sus inclinaciones; era, en el más verdadero sentido, un charlatán¹¹³, y lo de Pascal, diseur de bons mots, mauvais caractère [decidor de agudezas, mal carácter] (Pascal, p. 184, n.º 19), no vale aquí. Pero en la configuración accesoria de su vida (y a ella pertenecen estas relaciones con la aristocracia, las rentas principescas, etc.) sí concedió influencia al destino y a su propio temperamento. También en su producción, que en muchos casos deja ver su vida privada. En Schlegel se da la relación inversa: toda la estructura de su ser está condicionada también por factores personales. Pero sobre sus manifestaciones, en la vida y sobre todo en lo que escribe, tienen muy poca influencia. Lo cotidiano queda ahí lejos.

A. 38. «La paciencia, dijo S., es al état d'épigramme de Chamfort lo que la religión a la filosofía.» Este fragmento es de Schleiermacher,¹¹⁴ a lo que apunta el «dijo S.». Esta comparación se entiende si se interpreta que la paciencia es una actitud del sentimiento, y el état d'épigramme, una actitud del espíritu (??)

A. 82. (El pasaje en cuestión dice así:) «a las definiciones puede aplicarse lo que Chamfort decía de los amigos que uno tiene en el mundo. Hay tres clases de explicaciones en la ciencia: explicaciones que nos dan una luz o una indicación; explicaciones que no explican nada; y explicaciones que lo oscurecen todo. Las verdaderas definiciones no pueden hacerse de improviso, sino que tienen que venirle a uno por sí solas; una definición que no es ingeniosa no sirve para nada, y de cada individuo hay, sin embargo, infinitas definiciones reales», etc. Enders¹¹⁵ opina que esta alusión a Chamfort se refiere al siguiente pasaje de las «maximes et pensées»: «il paraît impossible que dans l'état actuel de la société il y ait un seul homme, qui puisse montrer le fond de son âme et les détails de son caractère, et surtout de ses faiblesses à son meilleur ami: mais (encore une fois), il faut porter le raffinement si loin, qu'il ne puisse pas même y être suspect, ne fût ce que pour ne pas être méprisé comme acteur dans un troup d'excellents comédiens» [«parece imposible que en el estado actual de la sociedad haya un solo hombre que pueda mostrar el fondo de su alma y los detalles de su carácter, y sobre todo de sus debilidades, a su mejor amigo; pero (una vez más) hay que llevar el refinamiento tan lejos que ni siquiera pueda resultar sospechoso, aunque solo sea para no ser despreciado como actor en una compañía de excelentes comediantes»].¹¹⁶ Para establecer una conexión entre esto y la sentencia de Schlegel hay que ir muy lejos. Habría que trazar, por ejemplo, el paralelo de que las definiciones ocultan sus definienda igual que el amigo oculta su vida al amigo; o de que, si bien no son las definiciones las que tienen esa mala intención de oscurecer («pour ne pas être méprisé comme acteur» [«para no ser despreciado como actor»]), el sentido se esconde de las definiciones como el amigo del amigo, y ellas no pueden apoderarse de él por más que se esfuercen. Pero esta comparación es muy forzada. Pues si no se lee solo el fragmento citado por Enders, sino la máxima entera de Chamfort, resulta que en ella no se trata tanto de amigos como de hipocresía y disimulo,¹¹⁷ y que, si el disimulo era para Schlegel el tertium comparationis, no se ve en absoluto por qué habla de los amigos. Del apuro de esta comparación coja nos saca una sentencia de Chamfort:¹¹⁸ «J'ai trois sortes d'amis. Mes amis qui m'aiment, mes amis qui ne se soucient pas du tout de moi, et mes amis qui me détestent» [«Tengo tres clases de amigos: mis amigos que me quieren, mis amigos a quienes no les importo nada y mis amigos que me detestan»]. La estructura de esta frase coincide por completo con la sentencia de Schlegel; la división de los amigos aquí, como la de las definiciones allí, en positivos, indiferentes y negativos, es tan concordante que queda sin duda excluida cualquier duda sobre la exactitud de nuestra suposición. La misma cita la da Auguis en su edición de las obras de Chamfort (París 1828) en una versión del todo desfigurada:¹¹⁹ «J'ai trois sortes d'amis, mes amis qui me détestent, mes amis qui me craignent, et mes amis qui ne se soucient pas du tout de moi» [«Tengo tres clases de amigos: mis amigos que me detestan, mis amigos que me temen y mis amigos a quienes no les importo nada»]. Si Auguis no mutiló él mismo la cita con tan poco espíritu, sino que la recibió ya en ese estado, no demuestra mucha inteligencia aducirla como documento del espíritu y el ingenio de Chamfort. Nuestra suposición de que es esta la frase ingeniosa a la que se refiere Schlegel, y no la que comunica Enders, se ve reforzada además por el hecho de que también Wilhelm, en sus reseñas,¹²⁰ cita la frase, y en forma algo modificada: pone «haissent» en lugar de «détestent» (W. Schl. X/303). Así, Schlegel tuvo ocasión especial de reparar en ella. Por lo demás, la frase parece haber circulado en el círculo de los Schlegel. (Como, en general, se ha convertido en una de las frases célebres de Chamfort, que se transmite de boca en boca como el «guerre aux châteaux, paix aux chaumières» [«guerra a los palacios, paz a las cabañas»] o el «sois mon frère ou je te tue» [«sé mi hermano o te mato»].) Pues también Caroline habla de ella en una carta a Wilhelm Schlegel¹²¹ como de algo conocido y evidente. (Erich Schmidt dice en la nota a esta carta¹²²: «Caroline conocía los aforismos de Chamfort por las reseñas de Wilhelm. Su ingenio había influido mucho en Friedrich».) Así pues, que se alude a este aforismo parece ya fuera de duda. Quizá dependa también de esta frase el fragmento: «Con gran perjuicio para la teoría de los géneros poéticos, a menudo se descuidan las subdivisiones de los géneros. Así, por ejemplo, la poesía natural se divide en la natural y la artificial, y la poesía popular, en la poesía popular para el pueblo y la poesía popular para personas de calidad y eruditos».¹²³ Es lo mismo que más arriba: como aquí un concepto aparentemente conocido en todas sus notas se divide, según un criterio de división, en subdivisiones que están en paradójica contradicción con el contenido del concepto. Aquí sí que «el ingenio de Chamfort» ha «influido en Schlegel».

A. 425. «El primer movimiento de la moralidad es la oposición a la legalidad positiva y a la honradez convencional, y una irritabilidad ilimitada del ánimo. Si a ello se añaden la negligencia tan propia de los espíritus independientes y fuertes, y la vehemencia y la torpeza de la juventud, los excesos son inevitables, y sus consecuencias incalculables envenenan a menudo la vida entera. Así sucede que la plebe tiene por criminales o ejemplos de inmoralidad a quienes, para el hombre verdaderamente moral, se cuentan entre las rarísimas excepciones que puede considerar seres de su especie, conciudadanos de su mundo. ¿Quién no piensa aquí en Mirabeau o en Chamfort?» Este alto elogio es una continuación de la caracterización del Lyc. 111. A primera vista, uno siente la tentación de referir también a Chamfort el siguiente fragmento: «¿Por qué no habría de poder haber también hombres inmorales, lo mismo que los hay no filosóficos y no políticos? Solo no pueden tolerarse los hombres antipolíticos y contrarios al derecho».¹²⁴ Pero si Schlegel tuvo de verdad a Chamfort ante los ojos, cosa que ya nadie puede demostrar, entonces fue injusto con él. Por mucho que Chamfort ponga en duda la utilidad en otros terrenos (por ejemplo, en sus ideas sobre el arte), en lo moral conocía una ley absoluta, y no solo la exigencia utilitarista de no causar daño.

De los contemporáneos de Schlegel, Steffens habla en sus memorias¹²⁵ de la relación de Schlegel con Chamfort: «su ingenio era inagotable y certero. Pertenecía además a quienes saben apreciar el ingenio; en este respecto, Chamfort era incluso importante para él». Steffens conoció a Schlegel en el año 1798 (?) en Berlín, en el «año de los fragmentos». La señora Unger, que con su carácter vehemente le da muchos quebraderos de cabeza y no tiene ningún respeto por su tiempo,¹²⁶ y a la que él llama con predilección «la Monstruosa»,¹²⁷ escribe a F. L. W. Meyer (en octubre de 1798) que Friedrich Schlegel, «el chamfortizante», ha estado en su casa.¹²⁸ Que en la conciencia de los contemporáneos Chamfort y Friedrich Schlegel iban de algún modo juntos lo muestra también el siguiente pasaje de una carta de Varnhagen (de 1809): «En Diderot, Chamfort, Friedrich Schlegel, Lichtenberg y en todos los mejores no hay una palabra feliz tan picante, inagotable, que haga brillar los ojos…».¹²⁹

2.) Relaciones de contenido.

Damos ahora una visión de conjunto de las citas en las que existe un parentesco de contenido. Queda en suspenso hasta qué punto puede deducirse de ello una influencia directa. Es de lo más natural que de un libro como las Máximas de Chamfort se quede grabado en la memoria más de un pasaje, tanto más cuanto que la dicción enérgica y a la vez formalmente perfecta de las máximas facilita mucho retenerlas.¹³⁰ Son rudimentos que quedan prendidos en una zona semiconsciente del cerebro y que luego salen a la luz del día teñidos por una nueva individualidad. Solo una relación así se da entre Chamfort y Schlegel. Su hambre de fragmentos puede haber producido, junto a la asimilación inconsciente, también una búsqueda consciente de material apropiado, pues opinaba que «la cantidad de fragmentos ha de ser lo que cuente»,¹³¹ encargó a Caroline extractar fragmentos de las cartas de él y de Hardenberg, de donde ella quisiera, del cielo y de la tierra,¹³² y escribe a Wilhelm: «¿Es que no vais a mandarme ninguno? ¿No quieres hacer ninguno? ¿No quiere hacer ninguno Caroline? ¿No quiere hacer ninguno Auguste? En la mesa podríais hacerlo muy bien; Auguste puede apuntarlos enseguida».¹³³ También Schleiermacher se queja: «A mí me ha impuesto la carga de rastrear sus papeles filosóficos como un perro trufero, para olfatear fragmentos y semillas de fragmentos. Él mismo se ha pasado muchos días enteros sin hacer otra cosa que trazar rayas, como un ensayador de plata».¹³⁴

Como una clasificación según el criterio del préstamo consciente o inconsciente solo podría apoyarse en impresiones discutibles de naturaleza indeterminada, damos a continuación, sin esa distinción, los aforismos emparentados:

Ciertamente, el parentesco es bastante escaso. El punto de partida es el mismo, pero la conclusión es otra. A Chamfort, lo que ve le recuerda la estupidez de los hombres. Schlegel ve lo mismo y se acuerda de la necesidad de lo bello. Ambos se burlan: Chamfort, de lo existente, de la presunción, del egoísmo de la multitud; Schlegel, de lo que falta, de que ella desconozca los ideales elevados. (Sobre el tema, véase también Ch. IV/11 «En général, si la société…» [«En general, si la sociedad…»]).

Se ve cómo Schlegel obtiene de la observación subjetiva de Chamfort una proposición abstracta. (Véanse además Ch. IV/174, IV/179, Schl. A. 82).

La influencia inconsciente, ciertamente insignificante, consiste aquí en que Schlegel, como Chamfort, se ocupa de las finas diferencias entre locura, demencia y estupidez.¹³⁶

Muchos pensamientos se encuentran en ambos sin que pueda hablarse de una influencia, porque son precisamente pensamientos que a ambos les resultaban muy cercanos, por ejemplo Ch. III/314 y Schl. A. 212 sobre la libertad, Ch. IV/135 y Ed. Aug. V/312 y Schl. Lyc. 81 sobre la polémica impersonal, Ch. IV/16 y Schl. A. 375 sobre la flexibilidad del espíritu, Ch. IV/100, Schl. Lyc. 71 sobre la comprensión del ingenio, Ch. IV/103 y Lucinde pág. 117 sobre la importancia del ingenio en la sociedad, Ch. IV/158 y Schl. A. 50 y A. 102 sobre el amor y las mujeres, Ch. 434 y Schl. A. 404 sobre el individualismo, Ch. IV/164 y Schl. A. 432 sobre la producción consciente; o bien no puede hablarse de influencia porque los pasajes correspondientes de Schlegel se hallan en escritos anteriores a su conocimiento de Chamfort, por ejemplo Ch. IV/164: «Je dirais volontiers des métaphyciens ce que Scaliger disait des Basques: on dit qu'ils s'entendent mais je n'en crois rien» [«Diría de buena gana de los metafísicos lo que Escalígero decía de los vascos: dicen que se entienden, pero yo no me lo creo»] y Schl. Min. I/175: «…de ahí la dureza angulosa, el tono áspero, el colorido sombrío de no pocos escritores alemanes por lo demás excelentes. Este camino puede acabar alejando tanto de la sencillez de la naturaleza, de lo grande y esencial y de la verdadera belleza, que podrían surgir dudas de si aquellos misterios estéticos no serán acaso una orden sin secreto, donde cada uno cree que el otro lo conoce».

Y además los pasajes siguientes: Ch. IV/171 y Schl. Min. I/108 sobre la unión de autores mediocres y público mediocre; Ch. IV/167, IV/204, IV/206 y Schlegel Min. I/96 sobre la dependencia de condiciones favorables; Ch. IV/185 y Ed. Aug. IV/9 con Schl. Min. I/12 sobre el dolor y la alegría, y otros muchos.

De vez en cuando se toma prestada una imagen:

Así pues, también a partir de estos pocos pasajes en los que muy probablemente hay influencia puede verse hasta dónde podía llegar esta y dónde la frenó la personalidad del influido.

3.) Las raíces de la forma de Schlegel.

«Le style c'est l'homme» [«El estilo es el hombre»], dice Buffon. Para llegar a conocer la forma de Schlegel hay que remontarse a las raíces de su personalidad y partir de nuevo de ellas.

La filosofía kantiana podía entenderse, con cierta violencia, como si desde el idealismo crítico de Kant ya no se le pusieran al espíritu límites de ninguna clase. Si hasta entonces había estado separado del mundo exterior por un abismo infranqueable, ahora se ofrecía la posibilidad de abarcar el mundo como un todo y de reducir todo lo existente a un gran concepto superior. Este elevado error sobre Kant contribuyó a condicionar el romanticismo en Alemania. El gran spiritus motor es aquí: la aspiración a la unidad. Actúa en todas las manifestaciones del espíritu romántico, en el arte y en la conducta de vida. Se lee en todas las biografías. «En mi vida y en mis años de aprendizaje filosófico hay una búsqueda constante de la unidad eterna».¹³⁸ Todo guarda relación con el todo. Hay que conocer el todo con precisión para comprender una parte.¹³⁹ «Nunca entenderá las indicaciones de los antiguos sobre el ditirambo quien no conozca el espíritu de la legislación de Solón, ¿y quién puede comprender el ritmo pindárico si le son ajenas las costumbres y la constitución de los dorios?»¹⁴⁰

Y Schlegel aspira, en efecto, a una unidad que mejor podría designarse con la palabra «totalidad»,¹⁴¹ siempre que se entienda por ella algo orgánico y no meramente la suma laxamente ensamblada de todo lo existente. Nada de lo que es (y entre lo existente el discípulo de Kant y de Fichte cuenta, naturalmente, en lugar destacado lo pensable) debe ser recortado de ningún modo. Lo que busca es una fusión, no un orden y un ensamblaje. Si se limaran las aristas, se perdería sustancia. Para dominar la totalidad de los fenómenos necesita un sistema. Claro que no puede ser uno que resulte «mortal para el espíritu»;¹⁴² no un esqueleto, sino un tejido de venas. Steppuhn dice al respecto: «Quiere el sistema como una unidad compuesta de contradicciones, pero no como una unificación que disuelva las contradicciones. Quiere un dominio declarado de la totalidad absoluta, pero sin ninguna superación formal del contenido concreto con sus oposiciones».¹⁴³ Este sistema no lo encontró Schlegel en Kant,¹⁴⁴ sino en Fichte. Este enseñó la omnipotencia del sujeto y extendió la tensión del espíritu tan lejos que toda la realidad cupo bajo ella. Pero Fichte hacía que su espíritu creara el mundo solo como materia para la actividad moral. Lo que Schlegel anhelaba, la unión perfecta de espíritu y mundo, sin ninguna preponderancia de uno u otro lado, tampoco pudo encontrarlo, a fin de cuentas, en Fichte. La creación, la posición y la elaboración del mundo a partir del sujeto es todavía demasiado progresiva, aún no lo bastante cíclica. La interacción de representación y objeto no se había alcanzado aquí todavía. Tal como Schlegel la postulaba sin encontrarla en Kant, prosigue: «Esto podría ir ya más allá de Fichte. Schelling lo intuye».¹⁴⁵ Solo en Schelling se ofrecía el verdadero «matrimonio de naturaleza y espíritu».¹⁴⁶

La segunda tendencia principal, que resulta naturalmente de la tendencia a la unidad, es la «realización». Si se concebía todo lo existente como unidad, ya no se podía separar idealidad y realidad, y mucho menos asociar juicios de valor a estos conceptos. «Toda realidad debe ser ideal, y toda idealidad, real».¹⁴⁷ Que la tendencia romántica a la unidad no se convirtiera en mística lo impidió su afán de movimiento o, como puede decirse a partir de ahora, su afán de realización. «Faire passer en acte toutes les virtualités, tel est le fond de sa doctrine et de la doctrine romantique» [«Hacer pasar al acto todas las virtualidades: tal es el fondo de su doctrina y de la doctrina romántica»].¹⁴⁸ No es una materialización, y solo es una realización si se entiende esta palabra, como hace Schlegel, en su sentido más alto. El medio para ello es la ironía. La ironía debe poner de manifiesto que no existe una realidad fáctica representable, sino solo una infinitud inaprehensible. El nuevo realismo no debe tanto realizar lo infinito como infinitizar lo real. «El idealismo, en cualquiera de sus formas, tiene que salir de sí mismo de una u otra manera para poder volver a sí (¡de nuevo el postulado del círculo, de lo cíclico!) y seguir siendo lo que es. De su seno se alzará un realismo nuevo e igualmente ilimitado».¹⁴⁹ Una y otra vez se habla de esta realización.¹⁵⁰ Para Schlegel es la «armonía de lo ideal y lo real» lograda.¹⁵¹ A veces ve en el arte esta síntesis de las corrientes opuestas del mundo; a menudo, en cambio, contradiciéndose a sí mismo, concibe el arte solo como uno de los lados de la antítesis, que únicamente con su otro lado, la praxis, ha de entrar en la síntesis. Pero, al fin y al cabo, en el arte no podían encontrarse la unificación y la unidad. Porque el arte tiene que ver siempre con límites, con deslindes, con la oposición entre lo incluido y lo dejado fuera, con la selección. El arte es expresión. Y lo absoluto queda aniquilado en germen allí donde lo expresado y lo que expresa se refieren el uno al otro. Donde hay expresión, hay relatividad. Pero tampoco en el arte tiene lugar una realización. En él hay postulados, ideas, exigencias que están por encima de lo real. La unidad queda aniquilada porque el arte hace una selección y no abarca la realidad entera. La realización queda aniquilada porque el arte lleva a cabo una transformación de lo real que es un proceso opuesto a la realización, una desrealización. Esta separación de partes sueltas de la vida y su remodelación metódica tenía que rechazarla Schlegel. No pedía una elevación recíproca del arte y la vida (en cuyo «recíproco» va ya sobrentendida tácitamente una antagonía), sino un entrecruzamiento, más aún, una verdadera disolución del arte y la vida el uno en el otro. Un arte ideal que abstrae de lo fáctico para llegar a lo típico le parece frío, ajeno a la vida, sin sentido. Contra todo ese arte se dirige su ser.

Esta enemistad se manifiesta en su rechazo de la forma. No veía en la forma uno de los componentes de una síntesis sublime, tal como se daba en la obra de arte clásica y como él mismo la había celebrado sobremanera, poco tiempo antes, en los griegos;¹⁵² veía en la forma la enemiga de todo lo infinito.

La forma es lo que separa; pero para Schlegel una obra se convierte en obra, se distingue del estudio, solo por ser Uno y Todo¹⁵³; y «solo por la relación con lo infinito nacen contenido y utilidad».¹⁵⁴ Steppuhn llama a lo que trae consigo la forma el igualar, el encajar en lo fijo, «la unificación negativa»,¹⁵⁵ a diferencia de la unidad de Schlegel; y Schlegel combatió esa oposición combatiendo la forma, tratando por todos los medios de despojarla de su poder; ahora la forma había de ser aniquilada in effigie, y eso se hizo aniquilando el prototipo mismo de la forma, la forma estricta, la forma clásica.

También los del Sturm und Drang habían combatido la forma clásica. Pero entre su forma y la romántica de Friedrich Schlegel hay una gran diferencia. La forma de Schlegel es mucho menos revolucionaria que el lenguaje elíptico de «¡ah!» y «¡ay!» de los del Sturm und Drang. Pero este es, al fin y al cabo, una forma, aunque con signo negativo. La forma de Schlegel, en cambio, no es un fin estético en sí, sino un medio, un arma en la lucha contra lo anquilosado, un grito de guerra contra el rigorismo de los clásicos. La forma había de ser aniquilada: se le contrapuso la informidad, para que se extinguiera en su resplandor estridente.

En última consecuencia de la concepción del mundo de Schlegel, su propia forma romántica era un sucedáneo tan rechazable como la clásica, solo que en esta saltaba más a la vista. Las conclusiones extraídas de sus ideas dan como resultado el silencio absoluto. No una obra de arte, sino una obra; la realidad no configurada, sino vivida; la unidad no aprehendida, sino sentida; la ausencia de palabra y de figura, la pura espiritualidad.

Lo que por eso admitía con más facilidad como género formal, lo que ofrecía la oposición más tajante a la «unificación negativa», eran el fragmento, el aforismo, el diálogo, las memorias y la correspondencia. Las confesiones son una forma artística importante.¹⁵⁶ De las formas mayores pone por encima de todas la novela, ese «compañero desenvuelto, que envejece pronto y muere»,¹⁵⁷ es decir, que no se anquilosa, esa «enciclopedia de toda la vida espiritual de un individuo genial».¹⁵⁸ De la lucha de Schlegel contra la figura que se anquilosa procede también su afán de poner patas arriba la terminología convenida. En sus escritos, sobre todo en los fragmentos, abundan las reinterpretaciones originales.¹⁵⁹ Puesto que no se podía prescindir del lenguaje, había al menos que sacudirlo violentamente para que perdiera algo de su semejanza con lo tradicional. Otro símbolo de esta rebelión es la ruptura de la ilusión (como, por ejemplo, en las comedias de cuento de Tieck); no expresaba un problema formal entre otros, no que se deba configurar así y no de otro modo, sino que negaba la legitimidad de la figura en general, midiendo el microcosmos de la obra de arte con el macrocosmos de la vida y prorrumpiendo en carcajadas ante la discrepancia. Nada era para él tan signo de lo rígido como la obra de arte acabada. «El cielo nos libre de obras eternas»,¹⁶⁰ pues «los modelos absolutamente insuperables demuestran límites infranqueables del perfeccionamiento», mientras que él quiere desbordarse siempre hacia lo infinito. Sabe por sí mismo que el Todo puede sentirse por entero, pero nunca aprehenderse por entero, y por eso toda belleza es para él solo alegoría, y lo más alto, por ser inefable, solo puede decirse alegóricamente.¹⁶¹

Pero hay que señalar que Schlegel no tenía en mente en absoluto una vaguedad nebulosa y una agitación confusa cuando pronunciaba la palabra unidad. Solo «es un caos aquella confusión de la que puede brotar un mundo»,¹⁶² y «la fantasía del poeta no debe derramarse en una poesía caótica en general».¹⁶³ Tampoco el desorden es para él la fusión de todo lo existente en un amasijo. El sistema es, ciertamente, algo que habría que extirpar a sangre y fuego,¹⁶⁴ pero el espíritu del sistema es algo distinto del sistema; solo él puede conducir a la multilateralidad,¹⁶⁵ y la multilateralidad es el camino hacia la omnilateralidad.¹⁶⁶ No es a la separación a lo que aspira Schlegel —hemos visto que la combatía como enemiga de todo lo absoluto—, sino a la articulación de todo lo absoluto. Novalis expresa muy bien esta idea: «Antes de la abstracción todo es uno, pero un caos; después de la abstracción todo vuelve a estar unido, pero esta unión es una libre conexión de seres autónomos, autodeterminados. De un montón ha surgido una sociedad; el caos se ha transformado en un mundo más variado». «No hay más que un sentido, y en él están todos».¹⁶⁷ También Caroline escribe a Novalis: «El sentido más alto se compone de muchos».¹⁶⁸ Porque una unidad sin articulación es tosca, es pueblerina, es el amontonamiento sin espíritu de masas espirituales. Pero «dejar madurar en sí el universo, eso solo puede hacerlo un espíritu que contenga en sí un sistema de personas», y este «agrupado con libre arbitrio».¹⁶⁹ Este reagruparse con mano ligera, esta multilateralidad, hace posible el deseo de que un ser humano verdaderamente libre y formado pueda afinarse a voluntad en clave filosófica o filológica, crítica o poética, histórica o retórica, antigua o moderna.¹⁷⁰ Y la idea de que el espíritu universal lleva en sí a todos los individuos originarios y eternos, el Olimpo entero.¹⁷¹ La filosofía es química lógica,¹⁷² es decir, el elemento en que todas las sustancias se mezclan y se funden.

Hemos conocido ya las ideas que llevaron a Schlegel a su forma fundamental, el fragmento romántico. Y el propósito aquí era buscar las raíces de esta forma, no dar una visión de conjunto de la concepción del mundo de Schlegel.¹⁷³

4.) El fragmento romántico.

«Friedrich Schlegel erige la comodidad de la informidad en principio filosófico y literario», dice Haym,¹⁷⁴ y con ello interpreta el fragmento romántico de manera psicologista, como si Schlegel hubiera hecho aquí de la necesidad virtud y hubiera encubierto lo que no quería o no podía hacer afirmando que no se debe hacer. Enders, por su parte, dice que el fragmento es un símbolo de cómo la expresión se resigna ante la «inaprehensible personalidad, eternamente cambiante y unida a lo infinito, que representa la única unidad legítima», frente a la cual «el ideal clásico de la clausura sería una empresa casi blasfema».¹⁷⁵ No: los fragmentos no son signo de una impotencia, ni de una renuncia deliberada. Uno de sus fines era, ciertamente, demostrar la impotencia de la palabra frente a la omnipotencia del sentido. Pero no se trataba en ellos del dominio de la materia (que podía lograrse o malograrse), sino de someter la forma en general. En todo caso, el fragmento surgió con plena conciencia. En el año 1798 era el centro de interés, y en numerosos pasajes de las cartas se puede seguir la historia de su nacimiento y ver qué lugar ocupaba esta nueva forma en el pensamiento de Schlegel.¹⁷⁶

«Un fragmento ha de estar, como una pequeña obra de arte, completamente separado del mundo que lo rodea y acabado en sí mismo, como un erizo».¹⁷⁷ Esta exigencia está tomada evidentemente de su modelo, Chamfort. Porque los aforismos de este le corresponden mucho más que los fragmentos del propio Schlegel. En Chamfort no era la cantidad lo que contaba, como en el Athenaeum: cada aforismo está solo, un ser singular con sentido, y no necesita volverse ni hacia delante ni hacia atrás. Los fragmentos de Schlegel, en cambio, empiezan por la mitad y terminan por la mitad. Podrían continuarse ad libitum. En realidad no son aforismos, sino pequeñas novelas . Se reúnen cien cosas y se ofrecen para su ulterior investigación. Incansablemente se plantean preguntas, casi nunca se resuelven. Le basta con haber señalado que ahí hay algo que resolver. Él mismo no investiga: exige, interpreta, profetiza. «Afirmar es más difícil que demostrar»:¹⁷⁸ con esta frase expresó Schlegel su justificación frente a todos aquellos que, armoniosamente chatos, le reprochaban ligereza y falta de fundamento. En sus caracterizaciones y reseñas parte, sí, de algo dado, pero la mayoría de los fragmentos son por su naturaleza exigencias y van mucho más allá del contenido real del mundo, hasta lo irracional.¹⁷⁹

Las Maximes et Pensées de Chamfort son un eslabón de la larga cadena de la literatura aforística francesa. Lo que aportó de nuevo a esta forma, tan adecuada al espíritu francés, es su pathos, el pathos de la Revolución, y su dolor del mundo, el dolor del mundo del romanticismo francés, todavía en germen. Schlegel, en cambio, creó en Alemania la forma del fragmento casi de la nada. Era la forma típica del espíritu romántico, del espíritu alemán. «Los alemanes somos hegelianos aunque nunca hubiera existido un Hegel, en la medida en que (en contraste con todos los latinos) atribuimos instintivamente al devenir, a la evolución, un valor más rico y un sentido más profundo que a lo que "es"; apenas creemos en la legitimidad del concepto "ser"».¹⁸⁰ La forma fragmentaria, quebrada, suelta, no construida, permitía reflejar del modo más claro este eterno devenir. Tenía la mayor distancia imaginable respecto de la forma clásica, metódica y abstractiva, que había de ser aniquilada. Así, el fragmento se manejó también como un arma que muy bien pueden empuñar varios a la vez, para que el golpe sea más fuerte. Eso significa que Schlegel quiera escribir fragmentos en común con Wilhelm, Caroline y Novalis¹⁸¹ (si bien aquí interviene también un inocente gusto por el juego con la forma recién descubierta). Su ideal era «un abigarrado montón de ocurrencias que, animadas solo por el espíritu de un espíritu, apunten a un solo blanco»,¹⁸² un sistema de fragmentos.¹⁸³ Un sistema de fragmentos así son sus obras completas. «Tu reseña del Journal de Niethammer tiene el defecto habitual de tus escritos: excita sin satisfacer, se interrumpe justo donde estamos mejor dispuestos; alusiones, promesas sin número; ojos tienen tus escritos de sobra —pasajes claros, llenos de alma, germinales—, pero danos por fin, si no algo útil, al menos algo entero, en lo que ya no haya que sublimar ningún miembro»,¹⁸⁴ le escribe Novalis. Pero Schlegel no siente esto fragmentario como una carencia. El «excitar sin satisfacer» era uno de sus fines principales; el origen de la «terminología mística»,¹⁸⁵ aunque sea expresión de un nuevo sentimiento de la vida, ha de entenderse sobre todo desde este punto de vista. Mediante un oscurecimiento misterioso se quería ahuyentar a los lectores superficiales y obligar, en cambio, a los serios a una reflexión más profunda. «Si me escucháis ahora y advertís por qué no podéis entenderos entre vosotros, habré alcanzado mi propósito. Una vez despertado el sentido de la armonía, será tiempo de decir de manera más armoniosa lo único que ha de decirse eternamente».¹⁸⁶ Casi recuerda uno al evangelista Juan: «Aún tengo muchas cosas que deciros, pero ahora no las podéis soportar». En otro lugar se dice: «¿Por qué he de ofrecer malentendidos, si nadie quiere asirlos?»¹⁸⁷

Chamfort escribe la biografía del Antiguo Régimen en anécdotas («un maestro de la anécdota tiene que saber convertirlo todo en anécdotas», exige Novalis);¹⁸⁸ a veces renuncia a todo comentario, y por eso sus ocurrencias geniales adquieren un toque especialmente picante.¹⁸⁹ Pero a través de la clara pulidez de sus frases su corazón «doliente, ardiente»¹⁹⁰ clama por la reforma, por la revolución, por medidas prácticas, por poner manos a la obra, mejorar y cambiar. Bajo su impasible y constatador «se dice», «observé», «ocurrió» se oculta la más centrífuga voluntad de acción práctica. La forma de Schlegel, en cambio, es sumamente política y combativa;¹⁹¹ «se debe», «será», «tiene que», etc., y detrás de esta agitación activa no hay sino un juego sumamente centrípeto del espíritu, que gira en torno a sí mismo. El realista no tiene, pese a todo, relación con la actualidad. Su individualismo comprende un universalismo, pero excluye un socialismo. Su reino no es de este mundo.

Schlegel se creía más emparentado con Chamfort de lo que realmente estaba. En la manera de Chamfort de contar sencillamente lo que había observado creyó ver la prueba más contundente de su rechazo de la figura artística, y reconocer que con el mero decir, sin dar forma, se puede ya apoderar uno del sentido. Pero su malentendido era este: en el espíritu francés el principio formal está ahí en y por sí mismo, y está en todas partes. Se manifiesta también en lo aparentemente más informe, en la frase más simple. Porque ya en la elección de la materia hay algo formal. Uno puede, siendo francés, estar alejado de todo arte, y aun así resultan clausura, gesto, figura. La vida entera está formada; la forma no es lo opuesto a la informidad, sino un absoluto. Y así también los aforismos de Chamfort, pese a su falta de intención,¹⁹² poseen toda la elegancia más francesa, pulidez, agudeza concisa y exactitud.

5.) La influencia en la forma.

Börne dice que la lengua francesa no tiene moneda de cobre, solo de plata, y que por eso un mal escritor francés escribe siempre mejor que un mal escritor alemán.¹⁹³ Schlegel no admite sin más esta ventaja del instrumento: «La claridad de la lengua francesa no es en absoluto originaria; al contrario, es clara por la misma razón por la que en Holanda se es limpio: porque, si no, se perecería en la suciedad».¹⁹⁴ Con todo, al comparar hay que tener en cuenta que ya la lengua en sí dificultaba a menudo la imitación. En gran parte fundado también en lo lingüístico está el ingenio de Chamfort, que a ojos de Schlegel ceñía al ya de por sí muy venerado la corona del mérito más alto: las abreviaciones mediante construcciones de participio y otras semejantes son en alemán sencillamente irrepetibles. El estilo es «más periódico, como corresponde a un alemán».¹⁹⁵ Además, Schlegel era especialmente prolijo y demasiado pesado para poder dar con la graciosa ligereza del bon mot. Por eso su entusiasmo por esta forma de expresión del espíritu de Chamfort se desvanece también pronto.

Si se recorren los fragmentos del Lyceum, del Athenaeum de 1798 y del de 1800, se ve cómo la influencia de Chamfort disminuye gradualmente y acaba perdiéndose del todo. En el Lyceum, una multitud de definiciones concisas, que sin embargo solo son claras por la forma y bastante oscuras por el contenido.¹⁹⁶ Se reconoce el valor de la agudeza,¹⁹⁷ y los fragmentos se recortan hasta una brevedad precisa. Esta palabra es la justa. Porque la esencia de los aforismos schlegelianos no es, decididamente, la brevedad, y aquí se percibe siempre algo de recortable de papel. Cuando se llega al Athenäum, se encuentran «pensamientos de más peso».¹⁹⁸ Realizó el propósito expresado ante su hermano: dar más bien tratados y caracterizaciones condensados y completos que ocurrencias.¹⁹⁹ Repetidamente señala cómo los fragmentos del Athenäum se distinguirían de los del Lyceum.²⁰⁰ Las Ideen de 1800, por último, se sitúan ya en otro terreno. En la posdata a Novalis dice: «tu espíritu fue el que estuvo más cerca de mí en estas imágenes de la verdad no comprendida».²⁰¹ Si en el Lyceum se había ensayado aún, con un impulso lúdico medio inconsciente, en la manera de Chamfort, ahora renunció a ello y se declaró partidario de su propio modo. «Creía que entre mis primeros 150 había muchos, si no precisamente ingeniosos, sí lo bastante fugaces y ligeros. No considero propiamente la fugacidad como la más bella cualidad de los fragmentos. Enseguida me entra miedo de que se echen a volar. Pensaba que a mis primeros petardos ya podría colgarles de las patas un poema como es debido».²⁰² Sus fragmentos largos se tienen por los mejores, y él cree que es así.²⁰³ El valor de un fragmento le parece residir en su peso.²⁰⁴ Cómo concebía la forma de sus fragmentos se ve además en el siguiente pasaje: «Me parece que los pensamientos misceláneos tienen que estar dichos como uno los habría podido apuntar para sí en su cuaderno de bolsillo. Tú tienes siempre al público en carne y hueso delante de ti y me parece que corres en general el peligro de escribir epigramas o fragmentos líricos en prosa en lugar de fragmentos propiamente dichos». Lírico no había nada, en efecto, en Schlegel, y así prosiguió también: «un defecto del que yo, por supuesto, estoy a salvo».²⁰⁵ Por muchos pasajes de las cartas se ve cuánto le importaban los fragmentos, cómo pensaba dar en ellos lo mejor de sí y quería meter en ellos todo aquello de que estaba lleno su espíritu multilateral. Tal como han quedado los fragmentos, son Schlegel auténtico, también aquellos que podemos atribuir, por la forma o por el contenido, a una influencia ajena; en ellos, como dice Enders,²⁰⁶ no adoptó nada que fuera contrario a su naturaleza. Pero lo que adoptó cobró hasta tal punto su color que ya no se lo puede imaginar fuera del sistema de su personalidad . Pero que hayan llegado a ser fragmentos se debe sin duda en parte a la influencia de Chamfort. Lo fragmentario era la forma natural de Schlegel; lo aforístico, en cambio, en absoluto. Le faltaba lo que con tanta urgencia exigía a los demás: limitarse a sí mismo. Rechazaba hacer una selección, redondear, dar forma. No era su manera sacar deliberadamente de la literatura propia o ajena modelos según los cuales hubiera podido construir su aforismo. Pero el aforista Chamfort se le puso, por así decir, en el camino. Con avidez golosa se aferró a las máximas de Chamfort y, engañándose sobre la verdadera naturaleza de estos aforismos, creyó haber encontrado en ellos la forma adecuada para él. Si todavía había dudado sobre qué camino tomar, ahora quedaba decidido: en fragmentos, cada uno de los cuales debía ser un pequeño cosmos y cuya masa debía formar un todo unitario, enunció la nueva doctrina, se comunicó, habló a los demás; pero en realidad siempre solo a sí mismo. Creemos poder suponer con seguridad que Chamfort fue su modelo y que también uno u otro pasaje de las cartas se refiere a él, sobre todo aquel en que Schlegel, frente a su hermano, invoca «el ejemplo de todos los hombres a los que los demás admiramos y que para nosotros ponen fuera de duda la existencia, el carácter y los principios del género (del fragmento)».²⁰⁷

¿Cómo es que en Schlegel ha salido de este género algo tan distinto? La materia le fue creciendo entre las manos. En el Lyceum todavía había ido enhebrando ocurrencias sueltas, pensamientos paradójicos y fragmentos de la teoría romántica, sin establecer un programa. También es a los fragmentos del Lyceum a los que mejor se aplica la observación de Walzel: que al leer los aforismos de Schlegel se cree estar leyendo a Chamfort traducido, y viceversa.²⁰⁸ Sin embargo, ya aquí salta a la vista que a Schlegel no le resultaba del todo fácil el manejo de su nueva arma, que el principio de «la mayor masa de pensamientos en el menor espacio»²⁰⁹ entraba a menudo en colisión con su afán de expansión, con su natural aversión a los límites, ya fueran los de lo pensable o solo los de la sintaxis. En el Athenäum había ya un plan muy determinado: una ἐπίδειξις de universalidad²¹⁰ debía ser la base de la que surgiera el edificio de la doctrina romántica. Unos 50 fragmentos, en su mayoría bastante largos, exponen la nueva doctrina; muchísimos otros están impregnados de ella, y es fácil convertirlos en proposiciones dogmáticas. También el contenido ha experimentado un cambio: en el Lyceum se trata sobre todo del arte²¹¹, el artista²¹², lo antiguo²¹³ y lo moderno²¹⁴, el público²¹⁵, etc. En el Athenäum el interés se vuelve mucho más hacia la filosofía. Junto a muchos fragmentos que tratan las mismas cuestiones que los del Lyc., aparece ahora la masa predominante de 88 fragmentos sobre filosofía, de ellos nada menos que 10 sobre Kant, y además 70 sobre conceptos abstractos (amistad, moralidad, etc.). Dos años después, las «Ideen», un cuadro nuevo: la religión y los sentimientos cósmicos ocupan ahora el primer lugar. La dulzura y el ensimismamiento de Novalis nos llegan desde ellas; de la dura claridad de Chamfort ya no se percibe nada. El insaciable cazador de problemas que era Schlegel ya había dejado atrás este objeto, se había adentrado presuroso en bosques más crepusculares y había dejado a Chamfort a la luz del mediodía.

También en la forma han cambiado muchas cosas. En el Lyceum hay todavía más plasticidad, más corporeidad del lenguaje, pensamientos visibles, expresados mediante comparaciones comprensibles y reales²¹⁶, metáforas²¹⁷, etc. En el Athenäum predominan las comparaciones no sensibles, en las que el término de comparación es algo abstracto²¹⁸, o a lo sumo figuras e ideas sacadas de un libro.²¹⁹ La intuición sensible ha cedido el paso a una dialéctica incorpórea, a un operar con conceptos extrañamente irreales que, en su novedad y originalidad, a menudo resultan incomprensibles o solo se vuelven comprensibles mediante una definición. Estas definiciones, que pueden llamarse productivas, llevan a cabo la refundición ya mencionada de los conceptos heredados, destacando rasgos en los que hasta entonces no se había reparado²²⁰ o dando al concepto aparentemente conocido un nuevo matiz al unirlo con otro muy alejado.²²¹ Cuando Schlegel dice: «Un diálogo es una cadena, una guirnalda de fragmentos»²²², o: «la esencia del arte cómico es el espíritu entusiasta y la forma clásica»,²²³ hay que entenderlo de un modo muy distinto a cuando Chamfort dice que el talento es la capacidad de añadir espíritu a los propios pensamientos poniéndolos en verso.²²⁴ Schlegel nunca pretende producir un efecto cómico con sus paradojas. Despreciaba también el ingenio anquilosado y solo admitía la comicidad de situación.²²⁵ Solo le parecía valioso lo que fluía con la corriente; los puntos de reposo en el camino apresurado le parecían obstáculos mezquinos. Su prisa, su ímpetu por seguir adelante, eran tan fuertes, tan violentos, que ni siquiera dentro de un fragmento breve podía limitarse y concentrarse en un pensamiento: apenas llamado a expresarse, se agolpaban en su espíritu movedizo ideas nuevas; renunciaba a lo que había planeado al principio y divagaba sin fin. De ahí el efecto desconcertante que producen sus fragmentos. Empieza, por ejemplo:²²⁶ «Puesto que se habla siempre tanto contra las hipótesis, habría que intentar alguna vez empezar la historia sin hipótesis. No se puede decir que algo es sin decir qué es. Al pensarlos, se refieren ya los hechos a conceptos…»; aquí llega una ocurrencia nueva: «Y no da igual, sin duda, a cuáles. Si se sabe esto, uno mismo determina y elige entre los conceptos posibles los necesarios…»; o:²²⁷ (sobre el estilo que deben tener las obras históricas) «… con lo cual la obra no solo resultaría más variada, sino también más sistemática. Es evidente que semejante alternancia regular no podría ser obra del azar, que el artista tendría que saber aquí con toda precisión lo que quiere para poder hacerlo»; ahora se añade lo nuevo: «pero también es evidente que sería precipitado llamar arte a la poesía o a la prosa antes de que hayan llegado a construir sus obras por completo». Y un tercer pensamiento: «no hay que temer que con ello el genio se vuelva superfluo…». Aquí pertenecen también los paralelos solo a medias desarrollados, como aquel en que deben compararse el «diputado» y el «representante» y el diputado, en cambio, queda del todo desatendido.²²⁸ En Chamfort algo así casi nunca se da,²²⁹ pero en Schlegel es típico. Su inquietud se muestra también en pasajes como este: «… han hecho, o más bien siguen haciendo…»,²³⁰ la yuxtaposición de dos expresiones, cuando, si se hubiera elegido la adecuada, habría resultado una claridad mayor. También en Shakespeare se da semejante acumulación de expresiones casi sinónimas, por ejemplo: «the spring, the head the fountain of your blood is stopp'd; the very source of it is stopp'd» [«el manantial, la cabeza, la fuente de vuestra sangre se ha cegado; la fuente misma se ha cegado»].²³¹ Pero en Schlegel no es la sobreabundancia del temperamento, como en Shakespeare, sino algo así como excrecencias del espíritu. Entre estos fragmentos de amplio vuelo se intercalan una y otra vez otros en los que quiere alcanzar a su modelo en la concisión externa. Y solo en la externa lo consigue. Para poder acompañar con el pensamiento frases como «Los modales son esquinas características»,²³² «El ingenio es sociabilidad lógica»²³³ y muchas otras, hay que haber viajado ya con Schlegel por muchas esferas de lo no sensible. No hablamos aquí de la terminología mística, en la que se acuñan precisamente conceptos nuevos, en parte también con la intención secundaria de invitar a una reflexión más honda,²³⁴ sino de la torpeza en la expresión. ¡Compárense con ello los concisos dichos de Chamfort! «amour, folie, aimable; ambition, sottise, sérieuse» [«amor: locura amable; ambición: necedad seria»],²³⁵ «quand on veut plaire dans le monde, il faut se résoudre à se laisser apprendre beaucoup de choses qu'on sait par des gens qui les ignorent» [«cuando se quiere agradar en el mundo, hay que resignarse a dejarse enseñar muchas cosas que uno sabe por gente que las ignora»],²³⁶ «On souhaite la paresse d'un méchant et la silence d'un sot» [«Se desea la pereza de un malvado y el silencio de un necio»],²³⁷ «Il faut savoir fair les sottises que nous demande notre caractère» [«Hay que saber hacer las necedades que nos pide nuestro carácter»],²³⁸ etc. En el empeño por imitar esta precisión concisa, en la que cada palabra es imprescindible pero tampoco hace falta ninguna más, surge a menudo una sentencia que exteriormente recuerda a Chamfort pero interiormente es confusa y oscura, porque, para ahorrar palabras, hubo que recortar el sentido; por ejemplo: «querer juzgarlo todo es un gran extravío o un pequeño pecado».²³⁹ Para entenderlo falta: según que ocurra de modo inconsciente o consciente. Pero con ello la frase se habría alargado demasiado.

Lo inacabado de los fragmentos de Schlegel —en el sentido de la posibilidad de continuarlos— se muestra también allí donde divide un concepto en subdivisiones: una división como la de las leyes fundamentales de la comunicación literaria en 1. tener algo que deba comunicarse, 2. tener a alguien a quien comunicárselo, 3. comunicarlo realmente, agota el²⁴⁰ concepto solo de manera insuficiente, según el rasgo de la comunicación. En cambio, cuando Chamfort dice: «La société est composée de deux grandes classes: ceux qui ont plus de dînés que d'appétit et ceux qui ont plus d'appétit que de dîner» [«La sociedad se compone de dos grandes clases: los que tienen más comidas que apetito y los que tienen más apetito que comida»],²⁴¹ o: «j'ai renoncé à l'amitié de deux hommes, l'un parcequ'il m'a jamais parlé de lui, l'autre parcequ'il me m'a jamais parlé de moi» [«he renunciado a la amistad de dos hombres: el uno porque nunca me habló de sí mismo, el otro porque nunca me habló de mí»],²⁴² también se divide, es cierto, según un único rasgo determinado, pero se tiene la impresión de que aquí no ha quedado fuera nadie. Esta forma de la inversión facilita en general deslumbrar y brillar²⁴³, y Schlegel también la emplea mucho en esta época, por ejemplo: «En Aristófanes la inmoralidad es legal, y en los trágicos la ilegalidad es moral».²⁴⁴ Muy típica de Schlegel es la forma de la réplica, es decir, una respuesta a algo que ha dicho otro, una continuación que reorienta pensamientos ajenos; por ejemplo: «El origen de la poesía griega, se dice, estaría en la doble flauta lidia. ¿No habría que buscarlo también, después de ella, en la naturaleza humana?»²⁴⁵ Dirigirse al público estaba mal visto.²⁴⁶ Sin embargo, en las «Ideen» se encuentran muchísimas interpelaciones de este tipo al lector,²⁴⁷ y sobre todo la forma interrogativa es muy frecuente.²⁴⁸ Con la pregunta se sale siempre a algún lugar del espacio exterior al fragmento; siempre queda algo abierto. Y aunque la pregunta no signifique otra cosa que un monólogo reflexivo, el sopesar un pensamiento que solo se expresa con vacilación, precisamente de esta oscilación nace un sentimiento de inseguridad que difumina el contorno redondo y liso del aforismo propiamente dicho. Algo emparentado con las preguntas de Schlegel son las invitaciones de Chamfort a seguir pensando: «qu'on réplique à cela» [«que se replique a esto»]²⁴⁹, «tirez à conséquence» [«sacad la consecuencia»]²⁵⁰, «à l'application» [«a la aplicación»]²⁵¹. La forma dialogada no era nueva para el discípulo de Platón y de Hemsterhuis²⁵². En los diálogos de Chamfort²⁵³ encontró el aguzamiento ingenioso que deseaba para esta forma.

En el estudio del lenguaje de un poeta, las comparaciones y las imágenes desempeñan naturalmente un papel principal. «Toda poesía consiste en comparaciones», dice Wilhelm Schlegel.²⁵⁴ Ya señalamos que, a medida que avanzan los fragmentos, las comparaciones se vuelven más abstractas. Que fueran siquiera comparaciones es un signo de la etapa de desarrollo en que Schlegel se hallaba entonces. Que fueran comparaciones abstractas, signo de su naturaleza más íntima, a la que lo no sensible le era más cercano que lo tangible. Compárese a Schlegel: «Los modales son esquinas características»²⁵⁵, «La urbanidad es el ingenio de la universalidad armónica»²⁵⁶, «La filosofía es química lógica»²⁵⁷, etc. En cambio, Chamfort: «Un sot qui a un moment d'esprit étonne et scandalise comme des chevaux de fiacre au galop» [«Un necio que tiene un momento de ingenio asombra y escandaliza como caballos de coche de alquiler al galope»],²⁵⁸ «les pauvres sont les nègres de l'Europe» [«los pobres son los negros de Europa»],²⁵⁹ «il faut être juste avant d'être généreaux, comme on a des chemises avant d'avoir des dentelles» [«hay que ser justo antes de ser generoso, igual que se tienen camisas antes de tener encajes»],²⁶⁰ «les courtisans… auraient bien voulu qu'on nettoyât l'étable d'Augias avec un plumeau» [«los cortesanos… habrían querido que se limpiara el establo de Augías con un plumero»],²⁶¹ etc. Es verdad que a menudo también Schlegel logra tales evidencias palpables, por ejemplo: «Polemizar contra individuos tiene algo de mezquino, como el comercio al por menor»,²⁶² «la novela Vaublasse²⁶³ es el champán de su género»,²⁶⁴ y sobre todo esta, que por desgracia no se incluyó en los fragmentos: «Kant trata los conceptos trascendentales como a huéspedes homéricos: solo mucho después de recibirlos se les pregunta quiénes son».²⁶⁵ La comparación como tal es una relatividad, una reciprocidad cuyo centro está en el signo =. Esta forma (de la que Aristóteles exige que sea reversible) estorbaba el apresurarse de Schlegel, y le cuadraba mucho más lo que avanza de punto en punto, como, por ejemplo, en los grandes fragmentos románticos. Cuando Chamfort trae una comparación algo alejada, la prepara, para que el pensamiento nuevo no desconcierte. «Quelqu'un disait que la goutte est la seule maladie qui donne de la considération dans le monde. Je le crois bien, répondit M., c'est la croix de Saint Louis de la galantérie» [«Alguien decía que la gota es la única enfermedad que da consideración en el mundo. Ya lo creo, respondió M., es la cruz de San Luis de la galantería»].²⁶⁶ Si dijera: «La goutte est la croix de St. Louis de la galantérie» [«La gota es la cruz de San Luis de la galantería»], tal como Schlegel dice: «Un crítico es un lector que rumia»,²⁶⁷ la agudeza no luciría tanto, porque antes de que se haya comprendido el pensamiento ya ha pasado el primer relámpago. A la claridad de Chamfort y a la falta de claridad de Schlegel corresponde también que el uno, al poner dos cosas en antítesis, mantenga fijo un rasgo, mientras que el otro lo hace todo nuevo y, por ello, vacilante. Por ejemplo: «en apprenant à connaître les maux de la nature, on m'éprise la mort, en apprenant à connaître ceux de la société, on méprise la vie» [«aprendiendo a conocer los males de la naturaleza se desprecia la muerte; aprendiendo a conocer los de la sociedad se desprecia la vida»].²⁶⁸ Y: «De lo que quieren los modernos hay que aprender lo que la poesía debe llegar a ser; de lo que hacen los antiguos, lo que tiene que ser».²⁶⁹ A veces Chamfort da un ejemplo general y le hace seguir un caso concreto. Lo mismo Schlegel. Véase: «Le moment où l'on perd ses illusions, les passions de la jeunesse, laisse souvent des regrets; mais quelquefois on hait le prestige qui nous a trompé. C'est Armide qui brûle et détruit le palais où elle fut enchantée» [«El momento en que se pierden las ilusiones, las pasiones de la juventud, deja a menudo pesar; pero a veces se odia el hechizo que nos ha engañado. Es Armida, que quema y destruye el palacio en que fue encantada»],²⁷⁰ y: «el ingenio cómico es una mezcla del épico y del yámbico. Aristófanes es a la vez Homero y Arquíloco».²⁷¹

Si puede hablarse de influencia formal directa, son sin duda sobre todo las definiciones y comparaciones concisas lo que Schlegel se esforzó por imitar (véase más arriba). Una clase especial de comparaciones son las comparaciones proporcionales, como querríamos llamarlas, frecuentes tanto en Chamfort como en Schlegel, porque en ellas se compara una relación con otra. «On fausse son esprit, sa conscience, sa raison, comme on gâte son estomac» [«Se falsea el espíritu, la conciencia, la razón, como se estropea el estómago»].²⁷² O: «la pensée est à l'esprit ce que marcher est à courir» [«el pensamiento es al espíritu lo que andar es a correr»].²⁷³ Y: «Hacerse imprimir es al pensar lo que la sala de partos al primer beso».²⁷⁴ Esta forma es de una transparencia especial y, en realidad, el tipo ideal del «erizo».²⁷⁵ Las comparaciones de Chamfort son muy ingeniosas. El medio sencillo para lograr este efecto lo comunica él mismo:²⁷⁶ el ingenio estaría ya en lo narrado mismo; los hechos están llenos de contradicciones que basta con unir, y el esprit, «cette chose applicable à tout» [«esa cosa aplicable a todo»],²⁷⁷ ya está ahí. Otra manera de ser ingenioso es la predilecta de Chamfort: la reinterpretación de conceptos. No es la terminología mística de Schlegel; se muestra que el contenido real de un concepto no coincide con el que comúnmente, por tácito acuerdo, se le atribuye. Esta discrepancia entre contenido lógico y contenido práctico llega a veces hasta la contradicción directa.²⁷⁸ Esta paradoja provoca entonces el efecto cómico.

Los juegos de palabras son raros. Schlegel no los apreciaba, y solo en el romanticismo tardío (Brentano) alcanzó esta forma de expresión su pleno significado. Sin embargo, ya Wilhelm Schlegel había llamado la atención sobre ella en el plano teórico.²⁷⁹ En Chamfort se encuentra un único juego de palabras,²⁸⁰ y en Schlegel también solo unos pocos.²⁸¹

Chamfort tenía además una opinión muy distinta de los fragmentos. Para él eran un resumen de pensamientos que los pocos piensan para los muchos.²⁸² Solo la masa se contenta con generalizar estos extractos de pensamiento y no se toma la molestia de recorrer de nuevo, en sentido inverso, el camino de pensamiento que el aforista ha recorrido antes de llegar a su máxima.²⁸³ No son estos los problemas que ocupan a Schlegel. Es verdad que también sus aforismos nacieron de la plenitud de lo que había que decir. Pero sus fragmentos no eran extractos, sino partes de pensamientos. Lo que no cabía se quedaba sencillamente sin decir. De la delicada consideración con que en Chamfort los pensamientos se salen al encuentro (y que Schlegel exige, por ejemplo, de los personajes de una novela)²⁸⁴, sabe hacer poco uso. Sus pequeños capítulos de novela —¿y qué otra cosa son la mayoría de los fragmentos?— satisfacen su aspiración: ser sal lessingiana contra la podredumbre espiritual, glosas marginales al texto de la época.²⁸⁵

6.) Chamfort como signo de la época.

En la relación de Schlegel con Chamfort, después de haber indagado así las condiciones de su producción y de su modo de ser, vemos un poder, pero no un deber. No puede reconstruirse cómo habría seguido el desarrollo de Schlegel si Chamfort no se hubiera cruzado en su camino. Pues, en realidad, no puede advertirse que Schlegel hubiera sido desviado en modo alguno de su trayectoria por Chamfort. Si, según lo anterior, podemos remitir muchos fragmentos a Chamfort, nos está permitido suponer que el Lyceum o el Athenäum habrían ofrecido sin Chamfort una imagen algo distinta. Los fragmentos, esas «malditas cosas que tanto se relacionan entre sí»,²⁸⁶ se habrían cerrado, con algo menos de sal picante,²⁸⁷ en una masa más compacta. Pero no queremos entregarnos a especulaciones infructuosas.

Si Schlegel aprendió algo de Chamfort, es quizá la actitud algo más objetiva de observar los hechos y no solo plantear exigencias. Pero también esto sigue siendo un terreno estrecho. Predominan siempre las irrealidades. Su violento entendimiento llevaba a Schlegel a tropezar con muchos hechos, pero no podía fijarse en ellos; ponía a discusión el problema recién captado y se apresuraba a seguir adelante.

Una vez que hemos examinado qué papel desempeñaron en el espíritu de Schlegel el francés, el hombre y el artista Chamfort, nos queda aún señalar que también el revolucionario Chamfort tuvo importancia para Schlegel. En una carta escribe: «No quiero negarte que el republicanismo me toca todavía un poco más de cerca el corazón que la divina crítica y la divinísima poesía».²⁸⁸ Walzel opina que Schlegel se inflamó con Chamfort, y no con los aforistas franceses anteriores —nombra a La Rochefoucauld—, por razones estilísticas. Sin duda. Pero ¿no habría causado también impresión que Chamfort fuera precisamente un contemporáneo, que su grandiosa muerte y su papel en la Revolución estuvieran aún en boca de todos, que sus obras, el poso de su espíritu revolucionario, acabaran de aparecer? Fue el modelo del Estado de los derechos humanos lo que llevó a Schlegel, en su «Versuch über den Republikanismus», a ir tanto más allá del proceder vivo de las repúblicas griegas y de las exigencias teóricas que Kant había formulado en «Zum ewigen Frieden». La Revolución francesa es para él una de las grandes tendencias de la época²⁸⁹ y, además, el centro y la cima del carácter nacional francés.²⁹⁰ El gran acontecimiento obligaba a todo contemporáneo a tomar posición. «¿Quién va a querer enterrarse en el polvo de la Antigüedad, cuando la marcha de su tiempo lo levanta a cada instante y lo arrastra consigo?», exclama Schelling²⁹¹. Fue la enorme intensidad de este movimiento lo que arrebató a todos los románticos. Lo que la época había sembrado en todos ellos había brotado en Francia y había pintado en el cielo una señal de fuego visible desde lejos. Para Schlegel la Revolución era un jeroglífico de la nueva época. Y si más tarde²⁹² la celebró sobre todo como el más violento incitante de la religión dormida, y vio en primer lugar entre sus caudillos a los «místicos»²⁹³ —Robespierre—, en 1796 era todavía para él el más rico de todos los fenómenos naturales;²⁹⁴ la veía aún de modo más general, como el gran impulso, la llamada hacia delante y hacia arriba, un primer resplandor, una aurora de la fraternidad. En conjunto, lo veía todo y a todos. Y así también a Chamfort, como exponente de una gran época, de la gran Revolución a la que pertenecía, como comienzo y fragmento de una comunidad venidera.

---

Fuente: traducción de la transcripción del archivo (véase la versión original), hecha a partir del facsímil del mecanoscrito de la tesis doctoral (Universidad de Múnich, 1921; ejemplar de la Preußische Staatsbibliothek Berlin) digitalizado en Internet Archive. Versión impresa revisada: Euphorion 24 (1922 [1923]), págs. 809-860 (ARG1923-01).

Traducción: traducción íntegra al español hecha para la Escuela Libre de Psicología Adleriana (2026). Las citas en francés se dejan en su lengua, con la traducción española entre corchetes; las alemanas se traducen. Witz se traduce siempre por «ingenio». Las referencias bibliográficas y las abreviaturas de las notas se mantienen como en el original.

1. Min. II/163 ↩

2. Lyc. 111 ↩

3. Esswein XXVII ↩

4. A. 16 ↩

5. Fröhlich. Wiss. n.º 95 [La gaya ciencia] ↩

6. Ch. IV/52. ↩

7. Pél. 135, 284 ss. ↩

8. Pél. 284 ↩

9. Sobre su vida y su obra, véanse Pélisson y Guinguené. ↩

10. Min. II/160 ↩

11. A. 431 y otros. ↩

12. Haym, pág. 247; Enders, pág. 368; Walzel; Lewalter, págs. 57-60. ↩

13. Lewalter, pág. 59 ↩

14. Haym, pág. 248. ↩

15. Br. pág. 17 ↩

16. Br. pág. 92 ↩

17. Rouge, pág. 33. ↩

18. Br. pág. 108. ↩

19. Ch. I/46 «l'observateur trop attentif du coeur humain en est puni par le malheur de le connaître» [«el observador demasiado atento del corazón humano es castigado con la desgracia de conocerlo»]. ↩

20. A. 96 ↩

21. A. 117 ↩

22. L'honnête homme est une variété de l'espèce humaine [El hombre honrado es una variedad de la especie humana]. Ch. IV/294. ↩

23. Ch. IV/164. ↩

24. Ch. IV/33 ↩

25. Ch. III/264. ↩

26. A. 53 ↩

27. Wind. II/415 ↩

28. Wind. II/419 ↩

29. Ch. IV/211 ↩

30. Rouge S. 162. ↩

31. Véase sobre esto Ernst Lewalter, Friedrich Schlegel und sein romantischer Witz, tesis doctoral, Múnich 1917. ↩

32. Min. II/371 ↩

33. Wind. II/89. ↩

34. Lyc. 59. ↩

35. Lyc. 56 ↩

36. Fröhl. Wissenschaft Nr. 95 ↩

37. Wille zur Macht. ↩

38. Ch. Ed. Aug. II/155 ↩

39. Novalis Ath. I/1 S. 87 ↩

40. Pélisson S. 61 ↩

41. Pélisson S. 69. ↩

42. Pel. 103. La expresión es de Montesquieu. ↩

43. Br. 354. ↩

44. Chamfort es, por lo demás, también el tipo de la «urbanidad» que Schlegel anhelaba y que nunca pudo alcanzar. Poseía en grado sumo esa bella mezcla de libertad sujeta a ley y de legalidad libre, y del lenguaje del poeta, del orador y del pensador, cuyo efecto es la «expresión urbana». (Véanse A. 438 y la nota a pie de página en Min. II/286). Esa soltura mundana de la palabra que no se queda rígida en la superficie y así penetra en lo hondo como si hubiera llegado allí paseando (Br. 224). ↩

45. Min. 258 ↩

46. Ch. IV/87, IV/99 [¿IV/148 u. v. a.?] ↩

47. A. 250 ↩

48. A. 137. ↩

49. Wind. II/19 ↩

50. «Las poesías de Chamfort no son verdaderas poesías, sino solo ejercicios teóricos en verso», dice Wilhelm Schlegel (en su reseña). ↩

51. El Éloge de Molière nos interesa aquí menos, porque Chamfort exhibe todavía en él, en frases sonoras y apóstrofes, las costumbres del alumno de retórica premiado, pero sobre todo porque se basa en un fin ajeno al arte: debía convertir a posteriori en ciudadano de honor de la Academia a Molière, despreciado en vida. Se trataba, pues, ante todo, de mostrarlo por un lado moralmente intachable y de exponer cómo su burla y su broma habían tenido los fundamentos más serios y los efectos más útiles. ↩

52. Véase Pel. S. 50. ↩

53. Ch. I/79. ↩

54. El mecanoscrito escribe «Comtes», por Contes (los Cuentos de La Fontaine). (N. del T.) ↩

55. Ch. I/85. ↩

56. Ch. I/79 ↩

57. Ch. I/50 ↩

58. ibd. ↩

59. Haym opina (S. 281) que en este ensayo —que Gundolf llama la mejor reseña en lengua alemana— se nota demasiado que quiere responder al ideal de Schlegel de que la crítica sea ella misma una obra de arte. No podemos compartir este juicio. Schlegel se identificó con el contenido, como también Chamfort, hasta en la dicción. El Schlegel de 1797 está más lejos del Wilhelm Meister que el Chamfort de 1774 de Lafontaine, y por eso puede creerse fácilmente que violentó su naturaleza para hacer justicia al objeto de su veneración. Nada de eso. Bajo la armoniosa mesura del discurso, bajo la unidad cerrada propia de la obra, aunque exteriormente haya quedado como fragmento, encontramos esas digresiones genuinamente schlegelianas hacia lo general, a veces ajenas al asunto, y toda la actitud lo delata. Todo se refiere a «conceptos supremos» (Minor 271). Goethe, en su análisis de Hamlet, había considerado la obra, los personajes y la acción como seres independientes. Las figuras y los sucesos del drama eran en sí mismos objeto de la crítica, se habían convertido en mito (Gundolf). No así en Schlegel. A lo largo de su descripción de las figuras y los acontecimientos, siguiendo cada uno de los libros del Meister, corre como un hilo de oro la referencia a la inteligencia artística que lo dirige. Todos estos personajes tienen una vida individual, pero Schlegel discute sobre todo su relación con lo general. Aun lo más limitado no le parece sino otro lado, una nueva variación de la naturaleza humana general, una bajo todas sus transformaciones. Una pequeña parte del mundo infinito (Minor 266). Y en esta relación con lo infinito, en esta alta razón que de la multiplicidad forma la sencillez y la unidad para articularlas luego de nuevo, ve Schlegel el mayor valor de la novela. Entre los distintos libros advierte un mágico flotar entre adelante y atrás (Minor 268); los muchos sentidos se unen en uno y sobre la variedad reina un sistema. Creemos que Schlegel se mantuvo aquí fiel a sí mismo en la concepción de lo descrito, y si el estilo mesurado y claro parece ajeno a su expresión habitual, hemos de tener presente lo que exigía de sí mismo y de todos cuando dice (Minor 222) que toda fuerza humana solo puede prosperar hasta una verdadera formación mediante una decidida separación de todas las demás. ↩

60. Min. 235 ↩

61. Min. 237 ↩

62. Min. 223 ↩

63. Min. 245 ↩

64. Lyc. 79, 95 ↩

65. A. 44 ↩

66. Lyc. 117 A. 403 ↩

67. A. 25 ↩

68. Ch. I/21 ↩

69. Min. 240 ↩

70. Br. 15. ↩

71. Haym, p. 235. ↩

72. Min. II/340 Ath. I/a p. 53 ↩

73. Min. 245. Por lo demás, la segunda impresión, Charakteristiken und Kritiken (1801), muestra un tono esencialmente más moderado. ↩

74. Min. 251 ↩

75. Min. 277 ↩

76. Br. 126 ↩

77. Min. 238 ↩

78. Br. 126 ↩

79. Lyc. 104. ↩

80. Br. 203. ↩

81. Br. 408. ↩

82. Br. 26 ↩

83. A. 393. ↩

84. Una idea que Friedrich ya había expresado en 1793 en una carta. Véase Br. 150. ↩

85. Max Ring: Chamfort und seine Werke, Westermanns Monatshefte 1871. ↩

86. Hermann Esswein, Chamfort, Aphorismen und Anekdoten. Múnich, 1906. Para completar, damos aquí también los lugares correspondientes a los pasajes mencionados por Schlegel en la reseña. Wilhelm dice que Chamfort se equivocó al pensar que la comedia griega no había estado bajo la protección de las leyes. El pasaje al que se refiere esta observación está en Chamf. I/11. En una nota al pie, p. 301, Wilhelm menciona «una graciosa sátira del afán de comprimir en un espacio estrecho todos los goces y todas las ocupaciones de la vida». Probablemente se refiere a esta historieta (Ch. 409): «de nos jours un peintre fait votre portrait en sept minutes; un autre vous apprend à peindre en trois jours; un troisième vous enseigne l'anglais en 40 leçons. On veut vous apprendre 8 langues avec des gravures qui représentent les choses et leurs noms audessous en 8 langues. Enfin si on pouvait mettre ensemble les plaisirs, les sentiments ou les idées de la vie entière et les réunir dans l'espace de 24 heures, on le ferait, on vous ferait avaler cette pillule et on vous dirait: allez vous en» [«en nuestros días un pintor hace vuestro retrato en siete minutos; otro os enseña a pintar en tres días; un tercero os enseña inglés en 40 lecciones. Quieren enseñaros 8 lenguas con grabados que representan las cosas con sus nombres debajo en 8 lenguas. En fin, si se pudieran juntar los placeres, los sentimientos o las ideas de la vida entera y reunirlos en el espacio de 24 horas, se haría; os harían tragar esa píldora y os dirían: marchaos»]. ↩

87. Ch. IV/166 ↩

88. Goethe. ↩

89. Lyc. 105, 111, A. 16, 147; véase también Schleiermacher A. 35 ss. y Min. II/160, 163. ↩

90. 7, 42, 48, 108, A. 431, J. 69 ss. ↩

91. Lyc. 9, 13, 17, 22, 34, 39, 41, 51, 56, 59, 67, 71, 90, 96, 109, 126, A. 29, 32, 37, 120, 156, 220, 383, 494, J. 26, 109. ↩

92. A. 137, 445. ↩

93. A. 253 ↩

94. Lyc. 28, 69, A. 78, J. 5, A. 339. ↩

95. A. 262, J. 65, 80, Wind. II/420 ss. ↩

96. Br. 317. ↩

97. Wind. II/420 ↩

98. Ibd. 18 ↩

99. Br. 370. ↩

100. Para ilustrar este uso lingüístico en Chamfort sirva también el siguiente pasaje: Ed. Aug. V/216: «Bref, le choix étant nul dans la foule indiscrète, Qu'on adopte sans goût, qu'on quitte sans façon, De visages nouveaux sans cesse on fait emplète, Et c'est ce qu'on appelle ici tenir maison» [«En fin, siendo nula la elección en la multitud indiscreta, que se adopta sin gusto y se deja sin ceremonia, sin cesar se hace acopio de caras nuevas, y eso es lo que aquí se llama tener casa abierta»]. ↩

101. Ch. IV/103. ↩

102. W. v. Humboldt, Tagebücher I/449 ↩

103. IV/139 ↩

104. Cf. Ch. IV/238 y IV/419. ↩

105. Cf. Br. p. 302. ↩

106. A. 418. ↩

107. A. 281 ↩

108. A. 421 ↩

109. A. 295 ↩

110. Ensayo sobre Forster, Min. II/125 ↩

111. Cf. Pél. p. 112 ss. ↩

112. Nietzsche, Fröhl. Wiss. n.º 95 ↩

113. Así en el mecanoscrito («ein Charlatan»), probable error de copia por «ein Charakter» («un carácter»), que es lo que exige el sentido y lo que trae la versión impresa en Euphorion (1923). (N. del T.) ↩

114. Cf. Min. II/209, nota al pie. ↩

115. Schlegels Fragmente, ed. de Enders, Inselbücherei n.º 179 (p. 27, nota). ↩

116. como también Ch. IV/328 ↩

117. .......... I/XXXIV ↩

118. Aug. Ch. I/VII ↩

119. Auguis Ch. I/VII ↩

120. W. Schlegel X/302 ↩

121. Car. II/ 63 ↩

122. Ibd. II/607 ↩

123. A. 4. ↩

124. A. 272 ↩

125. «Was ich erlebte» IV/304 ↩

126. Br. 335 ↩

127. Br. 394, 402, Carol. I/635, 638, 642. ↩

128. Zur Erinnerg. an F. L. W. Meyer, II/41 ↩

129. Rahel Varnhagen, ein Frauenleben in Briefen, pág. 110. ↩

130. Así le ocurrió a Chamfort con Pascal: Pascal, Pensées (par Havet, París), pág. 167, n.º 9: «On ne choisit pas pour gouverner un vaisseau celui des voyageurs qui est de meilleure maison» [«Para gobernar un barco no se elige al viajero de mejor casa»]. – Chamfort IV/188: «La nécessité d'être gentilhomme pour être capitaine de vaisseau est tout aussi raisonnable que celle d'être sécrétair du Roi pour être matelot ou mousse» [«La necesidad de ser gentilhombre para ser capitán de navío es tan razonable como la de ser secretario del rey para ser marinero o grumete»]. – Pascal, pág. 175, n.º 2: «La raison nous commande bien plus impérieusement qu'un maître: car en désobéissant à l'un on est malheureux et en désobéissant à l'autre on est un sot» [«La razón nos manda mucho más imperiosamente que un amo: pues desobedeciendo al uno se es desdichado, y desobedeciendo a la otra se es un necio»]. – Chamfort IV/26: «Pour parvenir à pardonner à la raison le mal qu'elle a fait à la plupart des hommes, on a besoin de considérer ce que ce serait que l'homme sans sa raison. C'est un mal nécessaire» [«Para llegar a perdonar a la razón el mal que ha hecho a la mayoría de los hombres, hay que considerar lo que sería el hombre sin su razón. Es un mal necesario»]. ↩

131. Br. 351 ↩

132. Br. 335 ↩

133. Br. 327 ↩

134. Br. 343 ↩

135. Las citas señaladas con R. se encuentran también en la reseña de Wilhelm, de modo que se llamó especialmente la atención de Friedrich sobre ellas. ↩ ↩ ↩ ↩

136. «Narrheit», «Tollheit» y «Dummheit»: locura (en el sentido de necedad extravagante), demencia (furia, desatino) y estupidez; en Chamfort, «folie», «sottise» y «bête». (N. del T.) ↩

137. Algunos fragmentos del Athenäum que proceden de colaboradores de Schlegel muestran igualmente relación con Chamfort, a saber: Ch. IV/385: «Je n'ai pas besoin de ce qui me manque» [«No necesito lo que me falta»]. – Schleiermacher A. 35: «El cínico no debería tener en realidad ninguna cosa… así pues, solo se trata de no tener las cosas como si se las tuviera». (Continuación de esta nota, véase abajo en la página siguiente.) (Continuación de la nota de la página 53): Ch. IV/54: «Celui-là fait plus pour un hydropique, qui le guérit de la soif, que celui qui lui donne un tonneau de vin» [«Hace más por un hidrópico quien le cura la sed que quien le da un tonel de vino»]. – Schleiermacher A. 86: «La verdadera benevolencia se dirige a favorecer la libertad ajena, no a conceder placeres animales». Aquí se ve con especial claridad cómo una imagen drástica de Chamfort se traduce, en el romanticismo, a lo filosófico. – Ch. IV/108: «Des qualités trop superieures rendent souvent un homme moins propre à la société. On ne va pas au marché avec des lingots; on y va avec de l'argent ou de la petite monnaie» [«Unas cualidades demasiado superiores hacen a menudo a un hombre menos apto para la sociedad. No se va al mercado con lingotes; se va con dinero o con calderilla»]. – Novalis, Ath. I 1/102: «…claro que todo libro útil ha de estar por lo menos fuertemente aleado. El metal noble puro no sirve para el trato y el comercio». – Ch. IV/243: «…ce sont, disait-il, des chiens dans un tournebroche: il suffit qu'ils remuent les pattes, pour que tout aille bien» [«…son, decía, perros en un asador: basta con que muevan las patas para que todo vaya bien»]. – Wilhelm Schl. A. 18: «…tiene que seguir adelante, o no estará mejor que un perro en el asador que no quiere mover las patas hacia delante». ↩

138. Wind. II/525 ↩

139. Véase también Rouge, pág. 297. ↩

140. Br. 255. ↩

141. «Allheit»: término filosófico (totalidad, «omnitud»), que la autora opone a una mera suma. (N. del T.) ↩

142. A. 53 ↩

143. Steppuhn, pág. 275. ↩

144. «De la idealidad de todo lo positivo nunca tuvo él (Kant) ni el menor atisbo de una sospecha; tampoco pudo demostrar siquiera medianamente la positividad de nada ideal. De la representación y el objeto, uno ha de ser el centro y el otro el horizonte, o bien ambos han de hacerse recíproca y alternativamente posibles, necesarios y reales». (Wind. II/417) ↩

145. Wind. II/417. ↩

146. Novalis. ↩

147. Wind. II/419 ↩

148. Rouge, pág. 168. Véase también Walzel, DNL, pág. 269. ↩

149. Min. II/360 ↩

150. A. 90, 98, 137, 147, 222, y muchos otros. ↩

151. Min. II/360. ↩

152. Cierto es que también había cambiado la opinión de Schlegel sobre el arte griego. Ya no ve en él la bella articulación (como, por ejemplo, en el ensayo sobre las escuelas de la poesía griega), sino que ahora «todos los poemas clásicos de los antiguos están unidos entre sí, inseparablemente, forman un todo orgánico, son, bien mirados, un solo poema, el único en que el arte poético mismo aparece perfecto» (I. 95; cf. también Min. II/385). ↩

153. Min. II/366 ↩

154. I. 3 ↩

155. Steppuhn, pág. 276. ↩

156. Min. II/131, Min. II/137, II/152, II/37[¿4?]. ↩

157. Min. II/121 ↩

158. Lyc. 78. ↩

159. [Nota sin texto en el mecanoscrito.] ↩

160. Min. II/121 ↩

161. Min. II/364 ↩

162. I. 71. ↩

163. Min. II/355. ↩

164. Br. 126. ↩

165. Br. 111 ↩

166. Br. 126 ↩

167. J. 79. ↩

168. Car. I/497 ↩

169. A. 121. ↩

170. Lyc. 55 ↩

171. A. 451 ↩

172. A. 220 ↩

173. Sobre las ideas filosóficas de Schlegel, véase también Haym, Kircher, Joachimi-Dege. ↩

174. Haym, 243. ↩

175. Enders, Inselbücherei, prólogo. ↩

176. Br. 336, 356, 360, entre otros; Car. I/439, entre otros. ↩

177. A. 206. ↩

178. A. 82 ↩

179. De 127 fragmentos del Lyc., más de 20 son postulados, entre ellos 8, 10, 20, 23, 37, 43, 44, etc.; en el Ath., de 319, más de 70, a saber: 3, 28, 32, 42, 50, 92, 111, 214, 246, 252, 297, 431, etc. ↩

180. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft. ↩

181. Br. 304/307/310. ↩

182. Lyc. 103. ↩

183. A. 77. ↩

184. R. Br. 188 ↩

185. Dilthey, Leben Schleiermachers, III 71. ↩

186. I. 121 ↩

187. «Über die Unverständlichkeit», Min. II/390; cf. también Nietzsche, Fröhliche Wissenschaft, n.º 381. ↩

188. Ed. Heilbronn, II/98 ↩

189. Wilhelm Schl., A. 171 ↩

190. Nietzsche, Fröhliche Wissenschaft, n.º 95 ↩

191. [Nota sin texto en el mecanoscrito.] ↩

192. Anotaba sus observaciones en papeletas, sin pulirlas, sin pensar en el efecto. ↩

193. «Schilderungen aus Paris». ↩

194. Fr. Schl., Europa 1/2, pág. 139. ↩

195. Min. II/131. ↩

196. Cf. Lyc. 9, 48, 82, 83, 90, etc. ↩

197. Lyc. 109. ↩

198. Br. 361. ↩

199. Br. 304 ↩

200. Br. 304, 376, 377, 426. ↩

201. Min. II/307. ↩

202. Br. 358 ↩

203. Br. 363 ↩

204. Br. 361. ↩

205. Ibíd. ↩

206. Enders, pág. 381 ↩

207. Br. 360. ↩

208. Walzel DNL XXIX. ↩

209. Br. 376 ↩

210. Br. 369 y 376 ↩

211. Lyc. 4, 8, 12, 13, 14, 20, 21, 23, 24, 30, 32, 33, 37, 43, 45, 49, 52, 53, 54, 61, 62, 64, 65, 73, 75, 79, 87, 94, 95, 97, 98, 100, 103, 113, 115, 119, 121, 124, 125. ↩

212. Lyc. 1, 68, 58, 87, 88. ↩

213. Lyc. 11, 39, 44, 46, 60, 91, 105. ↩

214. Lyc. 76, 84, 93, 107. ↩

215. Lyc. 2, 35, 70, 72, 79, 85. ↩

216. Lyc. 5, 21, 24, 27, 32, 34, 41, 54, 55, 77, 81, 91, 92, 95, 97, 103, 119. ↩

217. Lyc. 8, 10, 22, 24, 36, 49, 88, 90, 95, 103, 112, 117, 119, 125. ↩

218. A. 29, 66, 73, 76, 82, 84, 97, 113, 116, 120, 146, 155, 157, 163, 220, 279, 308, 359, 365, 366, 428, 438, 445. ↩

219. A. 21, 27, 48, 82, 99, 105, 268, 319, 325. ↩

220. Lyc. 9, 27, 34, 56, 63. A. 51, 64, 80, 96, 98, 113, 263, 359, 451, etc. ↩

221. Lyc. 26, 29, 35, 59, 68, 75, 82, 83. A. 16, 77, 213, 246, 300, 344, 366, 427, 438, 441, etc. ↩

222. A. 77. ↩

223. A. 246 ↩

224. Ch. IV/166 ↩

225. Véase Steffens IV/302. ↩

226. A. 226 ↩

227. A. 432. Véase también Lyc. 46, 119, A. 100 y otros. ↩

228. A. 369; véase también Lyc. 69. ↩

229. Ch. IV/26 ↩

230. A. 153 ↩

231. Macbeth, acto II, escena 1. [El pasaje está en realidad en la escena 3. (N. del T.)] ↩

232. Lyc. 83 ↩

233. Lyc. 56 ↩

234. Algunos de estos termini se hacen más comprensibles a partir de las cartas; por ejemplo, la «matemática moral» de A. 89 se explica por Br. 134. ↩

235. Ch. IV/64 ↩

236. Ch. IV/110 ↩

237. Ch. IV/24 ↩

238. Ch. IV/34 ↩

239. Lyc. 102 ↩

240. Lyc. 98 ↩

241. Ch. IV/79 ↩

242. Ch. IV/239 ↩

243. Véase también Ch. IV/431, IV/79, ed. Aug. II/139, IV/34, etc. Schlegel: véase también A. 56, 240, 242, 302, 359, etc. ↩

244. A. 240. ↩

245. A. 315; así también Lyc. 13, 43, 86, 116. A. 3, 12, 71, 218, 234, 235, 256, 275, 318, 324, 367, 387, 394, 444. ↩

246. Br. 344, Br. 357. ↩

247. I. 7, 57, 68, 72, 74, 90, 98, 99, 109, 111, 115, 150, 152. ↩

248. Lyc. 6, 30, 50, 68, 100, etc. A. ↩

249. Ch. IV/185 ↩

250. Ch. IV/54 ↩

251. Ch. IV/9 ↩

252. Véase Br. 344. ↩

253. Ch. vol. III ↩

254. Ath. I/1, p. 69 ↩

255. Lyc. 83 ↩

256. A. 438 ↩

257. A. 220. ↩

258. Ch. IV/33, ↩

259. IV/204, ↩

260. IV, 64. ↩

261. IV/307 ↩

262. [Sin texto en el mecanoscrito: la nota «7)» está vacía.] ↩

263. Así en el mecanoscrito; se trata de la novela Faublas (Les Amours du chevalier de Faublas, de Louvet de Couvray), como se lee en la versión impresa de Euphorion. (N. del T.) ↩

264. Lyc. 41, ↩

265. Wind. II 417 ↩

266. [La llamada «6)» se repite aquí en el mecanoscrito, sin nota propia.] ↩

267. Lyc. 27 ↩

268. Ch. IV/41 ↩

269. Lyc. 84 ↩

270. Ch. IV/30; véase también IV/204, IV/395 ↩

271. A. 156. ↩

272. Ch. IV/39 ↩

273. Ch. III/250; véase también Ch. IV/44, IV/62, IV/64, etc. ↩

274. A. 62; véase también Lyc. 42, 51, A. 85, 268, 365, I. 39, 43, 116. ↩

275. Alusión al fragmento 206 del Athenäum: «Un fragmento tiene que ser, como una pequeña obra de arte, totalmente separado del mundo que lo rodea y perfecto en sí mismo, como un erizo». (N. del T.) ↩

276. Ch. IV/42 ↩

277. IV/164 ↩

278. Por ejemplo, en la cita sobre los amigos (véase p. …) y A. 4, A. 82. Véase también Ch. IV/294: «l'honnête homme est une variété de l'espèce humaine» [«el hombre honrado es una variedad de la especie humana»], y IV/220 — Lyc. 116: «… Desde luego; solo que hay muy pocos alemanes». ↩

279. D.N.L. n.º 143, p. 168, 12.ª lección sobre arte y literatura dramáticos. ↩

280. Ch. IV/344. ↩

281. Por ejemplo, Lyc. 38, 39, 99, 113, A. 25, 267, 319, 442 ↩

282. Ch. IV/5. ↩

283. Lo mismo dice Wilhelm Schlegel en su reseña, sin citar al autor de su pensamiento. ↩

284. A. 118. ↩

285. Wilhelm Schlegel, A. 259. ↩

286. Br. 359 ↩

287. Lyc. 97 ↩

288. Br. 278 ↩

289. A. 216. ↩

290. A. 424 ↩

291. R.Br. 156. ↩

292. I. 94 ↩

293. Ibíd. ↩

294. Min. II/129 ↩