--- Title: Ifigenia en Táuride Description: Conferencia de Carl Furtmüller en la conmemoración de Goethe de la Sociedad Vienesa de Psicología Individual (14 de marzo de 1932), publicada en la Internationale Zeitschrift für Individualpsychologie. Lee la «Ifigenia» de Goethe desde la psicología individual: la heroína no es una figura ideal estática, sino una mujer que lucha con el problema del papel femenino y la protesta masculina y que vence por la verdad y el sentimiento de comunidad. Author: Carl Furtmüller URL: https://adler.school/archivo/furtmuller/1932%20Iphigenie%20auf%20Tauris --- # Ifigenia en Táuride[^1] Por CARL FURTMÜLLER (Viena) No sin aprensión acometo la tarea que ustedes me han encomendado. No tanto porque, en la marea de conmemoraciones de Goethe, parezca casi imposible para cada cual hacer otra cosa que repetir lo que ya se ha dicho muchas veces. De esa preocupación me libra su invitación a hablar de Goethe como representante de una corriente intelectual tan nítidamente perfilada, tan singular, tan viva como es la psicología individual. Así pues, no podría verme realmente en apuros por encontrar un tema particular. La verdadera conmemoración de Goethe para nosotros sería contemplar desde el punto de vista de la psicología individual ya la personalidad de Goethe, ya su obra, y hacer así el balance de su existencia. Pero creo que no hay nadie que pueda abordar ya esa tarea sin años de investigación asidua y consecuente. Porque hacer ese balance de manera ligera y más bien folletinesca no sería digno ni del poeta ni de nuestro movimiento. Me acerco, pues, a ustedes con un ruego: permítanme acometer, en lugar de esa tarea grande y demasiado difícil, solo un aspecto parcial. En vez de hacer el balance de la existencia de Goethe, intentaré en esta hora situar una de sus obras en el centro de la consideración, y me daré por satisfecho si consigo acercarles esta obra, poética y humanamente, mediante el enfoque de la psicología individual. Por una serie de razones quisiera escoger para esta tarea precisamente la «Ifigenia». En primer lugar, en la actitud de nuestro tiempo hacia esta obra se muestra una contradicción peculiar. Nadie duda de que la «Ifigenia» de Goethe representa una cumbre de su producción; todo el mundo sabe que es una obra típica de él y de su época, clásica en más de un sentido, que no solo se nos aparece como una obra de arte imponente por su forma, sino en la que también ha cobrado figura mucho de la concepción del mundo y de la vida de Goethe. Pero, por otra parte, hay que reconocer que los hombres de hoy nos situamos ante precisamente esta obra de Goethe más con un respeto frío y algo distante que con una participación viva. Quizá podamos abrirnos camino hacia la obra precisamente indagando las causas de ese efecto frío o tibio. Los intentos de comprender más a fondo el drama de Goethe suelen partir de una comparación con la «Ifigenia» de Eurípides. En la obra del griego, Ifigenia es la sacerdotisa que sacrifica seres humanos; cuando ha reconocido al hermano, está dispuesta sin más a colaborar en el robo de la imagen de la diosa; más aún, es ella misma quien idea la astucia que ha de engañar al rey Toante y hacer posibles la huida y el robo; a esa astucia se opone la violencia del rey, pero este tiene que plegarse cuando aparece la propia diosa Atenea y da la orden de dejar marchar a la patria a los dos hermanos junto con la imagen. Frente a ello, en Goethe, una Ifigenia que rechaza el derramamiento de sangre, que secunda de mala gana durante un tiempo el engaño que Pílades le impone, pero que luego le pone fin con una palabra franca y audaz y que de ese modo no provoca una solución violenta y exterior, sino una reconciliación de los contrarios. Así, en cuanto al contenido espiritual del drama de Goethe, aparecen como sus tres rasgos característicos la interiorización del tema, la proclamación de la idea de la humanidad pura y la encarnación de esa idea precisamente en una mujer. Pero esa idea de la humanidad pura no sabe conmovernos con toda su fuerza; fácilmente la sentimos como algo vacío de contenido, como una fe sostenida por un optimismo demasiado barato, y ya no tenemos la confianza de que alguna de las graves cuestiones de nuestro tiempo pudiera resolverse apelando a esa idea de la humanidad pura. Y aunque los estudiosos de la literatura nos digan de manera casi unánime que tras la representante de esa idea de la humanidad pura, que tras Ifigenia, se oculta un ser femenino muy concreto, a saber, la señora von Stein, la figura central del drama nos parece, con todo, demasiado idealizada, representada de manera plana y esquemática, demasiado poco compleja. Y esa falta de complejidad de Ifigenia, que desde el principio hasta el fin es la más noble, la más pura, la superior, la incomparable, confiere a toda la obra algo estático que parece contradecir el dinamismo necesario del arte dramático. ¿Será realmente concebible que Goethe, no en su vejez, no en una obra menor, sino justamente en la cumbre de su creación, nos haya dado semejante abstracción vacía en lugar de un ser humano vivo? Una cosa, desde luego, no debemos perder de vista: el principio estilístico clasicista que domina en la Ifigenia hace que lo general pase a primer plano frente a lo particular, de modo que en una obra de esa orientación estilística no podemos esperar, naturalmente, encontrar la abundancia de rasgos característicos individuales que constituyen, por ejemplo, en la tragedia de Margarita o en el Werther un encanto tan extraordinario. Pero el arte de presentarnos personalidades nítidamente perfiladas y plásticas se mantuvo fiel en Goethe a través de las transformaciones de su evolución artística, y entre la infinita abundancia de figuras femeninas que contiene su obra encontramos que precisamente la figura de la mujer que domina, de la mujer que sabe igualar al hombre o superarlo, le atrae una y otra vez y le tienta a variaciones inagotables. Encontramos la mujer funesta por su belleza y su inteligencia (Adelheid), la que manda por su posición y su inteligencia (la regente en el «Egmont»), la que domina por su belleza (Helena), la que domina sufriendo (Eugenia en «La hija natural»), la que ayuda curando (Natalia en el «Wilhelm Meister»). Pero, junto a ello, en la representación de la mujer en Goethe tiene que llamarnos la atención algo más. Que el papel femenino es un *problema* con el que la mujer lucha se expresa en Goethe una y otra vez, no como abstracción ni en formulación científica, sino en lo concreto de la representación de los seres humanos. Me basta con recordar la canción de Clarita y citar su verso final: «¡Qué dicha sin par ser un varón!». Y si hemos visto cómo en esa canción el deseo de vestir ropa de hombre («¡Ay, si tuviera jubón, calzas y sombrero!») se acredita como forma primitiva de expresión de la protesta masculina, no pasaremos por alto que en el «Wilhelm Meister» la mujer con indumentaria masculina nos sale al encuentro en tres formas a la vez: no solo Mignon lleva ropa de hombre; también Natalia, en su primer encuentro con Wilhelm, lleva un abrigo de hombre, y Teresa aparece una vez con el traje de un mozo cazador. Pero justamente porque Goethe reconoció lo problemático del papel femenino, nos muestra, junto a la mujer que de algún modo se aparta del papel femenino, también, en una figura como Dorotea, a la mujer que afirma conscientemente su papel y lo asume («Diez hombres no lo soportarían, ni deben soportarlo; pero deben reconocerlo agradecidos»). Más aún, esta figura de Dorotea ha llevado a veces a reclamar a Goethe como representante de una valoración de la mujer harto filistea y pequeñoburguesa. Su «Aprenda pronto la mujer a servir, según su destino» se entiende y se cita a menudo como una especie de grito de guerra contra la independencia y la igualdad de derechos de la mujer. Pero esa Dorotea se muestra ya por su estatura como una compañera al menos de igual rango que Hermann (Goethe habla de la «grandeza heroica de la mujer»); sabe rechazar a manotazos los ataques de una partida de soldados merodeadores y se revela, tanto en su conducta con los demás emigrados como en su conducta con Hermann, también como una figura femenina que domina, aunque domine sirviendo y ayudando. La mejor refutación del abuso irreflexivo de ese verso arrancado de su contexto la ofrece seguramente la discusión sobre el afán de dominio de las mujeres en el diálogo novelesco «Las buenas mujeres», del que citaremos aquí al menos algunas frases particularmente contundentes: > «*Sinklair:* Quisiera saber hasta qué punto se tiene razón cuando se os considera a las mujeres, en general, tan dominantes. > > . . . . . . . . > > *Eulalia:* En la medida en que fuera un reproche, desearía que nuestro sexo lo rechazara con su conducta; pero en la medida en que también tenemos un derecho a dominar, no quisiera que renunciáramos a él. Solo somos dominantes en la medida en que también somos seres humanos; pues ¿qué otra cosa significa dominar, en el sentido en que aquí se emplea, sino poder actuar sin trabas a la propia manera, poder gozar de la propia posibilidad de existir? Esto lo exige todo hombre tosco con arbitrariedad, todo hombre cultivado con verdadera libertad, y quizá en nosotras las mujeres ese afán aparece solo más vivo porque la naturaleza, la costumbre y las leyes parecen perjudicarnos tanto como favorecen a los hombres. Lo que ellos poseen tenemos que adquirirlo nosotras, y lo que se conquista se defiende con más tenacidad que lo que se ha heredado. > > *Armidor:* . . . . . . > > No cabe duda de que en todas las naciones cultas las mujeres, en conjunto, han de acabar teniendo la preponderancia. > > *Seyton:* Yo no me he metido en consideraciones tan profundas; con todo, doy por sabido que una mujer domina y ha de dominar; . . . Encuentro siempre que la activa, la hecha para adquirir y conservar, es el amo en la casa; la bella, de cultura ligera y superficial, el amo en los grandes círculos; la de cultura más honda domina los círculos pequeños». Si con la consideración de una serie de figuras e ideas de Goethe hemos aguzado así la mirada, el regreso a la «Ifigenia» nos llevará a resultados sorprendentes. Afirmo que es completamente erróneo querer ver en Ifigenia una figura ideal puramente esquemática; muy al contrario: en esta obra el problema del papel femenino no solo se insinúa, sino que se discute de manera poco menos que sistemática, naturalmente no con los métodos de una obra científica, sino con los recursos artísticos de la poesía. Como un leitmotiv recorre el problema del papel femenino todo el poema y resuena, ya más fuerte, ya más quedo, casi en cada escena. Solo el tercer acto constituye una excepción; ¡pero veremos que también ese silencio tiene su significado particular![^2] Ya en el monólogo inicial de Ifigenia se toca el tema con particular insistencia. «No disputo con los dioses, pero la condición de las mujeres es lamentable». Uno cree tener delante la formulación más tajante imaginable de la protesta masculina; claro que, si nos remontamos a la versión en prosa, allí se dice de manera aún más rotunda: «El destino de la mujer es el más miserable de todos». Así, pues, se nos presenta la heroína en un principio. Si contrastamos sus palabras con la situación real, no podemos negarle de entrada el derecho a quejarse. Hace largos años que vive en tierra extraña y apenas tiene esperanza de volver nunca a la patria. Objetivamente, su situación es, pues, sin duda mala; pero ¿lo es porque sea mujer? Más bien lo contrario: a los hombres que arriban a la costa de Táuride les espera una muerte segura; ella, en cambio, la mujer, está a salvo, es la venerada sacerdotisa, es la amiga todopoderosa del rey y, con ello, la verdadera soberana del país. Ha conseguido que se suspendan los sacrificios humanos tradicionales, porque no quiere derramar sangre humana. De esta situación a la descripción «Obedecer ya a un esposo rudo es deber y consuelo» hay un largo trecho. Cierto que no hay que pasar por alto, junto a ello, que vuelve a estar por completo en poder del rey, de modo que con el mismo derecho que como su amiga dominante puede ser considerada también como su esclava. Esta protesta masculina de Ifigenia es un rasgo importante de su ser, pero no el único, ni tampoco el decisivo. Sabemos qué peligros amenazan a quien empieza a reinterpretar su situación desde el punto de vista de la protesta masculina. Sabemos con qué facilidad se puede derivar entonces, de una situación difícil como la de Ifigenia (en tierra extraña, desterrada, sin esperanza, etc.), la justificación de un fracaso completo, y cómo de ese modo se puede justificar o disculpar toda evasiva ante una tarea. Pero Ifigenia sigue siendo la activa, la vuelta hacia la comunidad. Su influencia sobre el rey y el pueblo, resumida simbólicamente en la supresión de los sacrificios humanos, representa una inmensa hazaña civilizadora. Y así podemos decir: al comienzo del drama la heroína se nos presenta como una figura de disposición por completo activa, positiva, afirmadora de la comunidad, en la que sin embargo, paralelamente a las contradicciones y a la inseguridad de su situación exterior, ha quedado también un resto de inseguridad interior, que se manifiesta precisamente en la forma de la protesta masculina. Sobre *esta* Ifigenia se abaten ahora los acontecimientos del drama. Primero se produce realmente un peligro temido desde hace tiempo: Toante pide su mano. Sin un instante de vacilación está decidida a rechazarlo, y tiene para ello sus buenas razones objetivas. Si cede, su regreso se vuelve imposible para siempre y, con él, también la obra que considera su tarea más propia, la expiación de su casa. Naturalmente, es obvio buscar también razones subjetivas. ¿No habrá quizá en la actitud de Ifigenia también un rechazo del papel femenino, del matrimonio en general? Hay que decir que no se encuentra rastro de nada semejante, a no ser que, a la pregunta de Arcas: «¿Quieres llamar amenaza a su cortejo?», dé la respuesta exaltada: «Para mí es la más terrible de todas». Pero tales giros de diálogo exagerados constituyen, según el modelo de la tragedia griega, una peculiaridad estilística de la obra de Goethe. ¿De qué medios se vale ahora para rechazar el cortejo? Para salir al paso de la ira que espera del rey, se decide a una revelación que hasta entonces siempre ha evitado: le descubre el secreto de su origen. Con este relato persigue un triple fin: le da su confianza y ofrece así una prueba de su amistad y su estima; se revela como hija de Agamenón y, con ello, no solo de igual rango que el rey, sino muy superior a él; y hace valer la maldición que pesa sobre su casa para disuadir al rey de hacer de un ser cargado de maldición su compañera. Puede caracterizarse esta manera de operar en tres frentes a la vez como diplomacia magistral, pero con ello no se ha dicho todo. Se niega al rey con plena conciencia, pero al hacerlo le ofrece, en la historia de su linaje, por así decir un trozo de sí misma como compensación; es decir, una forma muy majestuosa de coquetería. Si estos métodos apuntan de nuevo a un resto de falta de libertad interior, su actitud tras la primera gran derrota de su vida, tras la orden airada del rey de reanudar los sacrificios humanos para castigar así a la que se resiste por haber rechazado su cortejo, muestra cuán positivamente se comporta ante las tareas de la vida. Imposible ver ya dónde podrá hallarse una salida, pero desde el primer instante es inquebrantable su resolución de no entrar por el camino que el rey quiere imponerle, y con ello una confianza indeterminada pero firme —representada, conforme a las condiciones de la acción, en la plegaria a la diosa—: de algún modo logrará apartar la desgracia y salvaguardar a la vez la dignidad de su personalidad. Pero durante un tiempo este conflicto con el rey, que de otro modo llenaría naturalmente todo el interior de Ifigenia, pasa a segundo plano, porque suceden cosas mucho más importantes y del todo inesperadas. Dos extranjeros han caído prisioneros; han de ser los primeros a quienes Ifigenia, siguiendo la nueva orden del rey, tiene que dar muerte como víctimas. Así entra en contacto con ellos y resulta que uno de ellos es su hermano Orestes, que, perseguido por las Furias, ha esperado hallar curación en Táuride. En el instante en que se ve frente al hermano, cambia de golpe, como en una mutación de escena en el teatro, su situación interior. Se ve devuelta muchos años atrás, al aire espiritual de la casa paterna y de su infancia. Era la mayor de sus hermanos, y comprenderemos mejor toda su actitud si nos damos cuenta de que el gesto del dominio que ayuda no lo aprendió en Táuride, sino ya en esa situación familiar. He dicho antes que en la «Ifigenia» de Goethe, conforme al estilo de la obra, falta el detalle vivo. Un único pasaje constituye una excepción. Cuando en el último acto se trata de aportar la prueba de que Orestes es realmente su hermano, dice al rey que lo ha reconocido por un lunar y por una vieja cicatriz. ¿De dónde procede esta? > «Cuando era niño > lo dejó caer Electra de sus brazos, > rápida e imprudente, a su manera». Este inciso —«rápida e imprudente, a su manera»— es, en lo puramente objetivo, del todo superfluo; psicológicamente, se dibuja aquí ante nosotros como un relámpago la imagen de la hermana mayor que siempre encuentra algo que reprochar a la menor y que, en particular, solo comparte con ella a regañadientes y con celos el cuidado del querido hermano pequeño. Con el hecho de que, en el encuentro con Orestes, Ifigenia entre en una situación que le es familiar y no se vea ante tareas nuevas, sino ante tareas desde hace mucho familiares a su ser, tiene que ver sin duda que en el tercer acto del drama el problema de la protesta masculina pase tan por completo a segundo plano. El contenido de este acto es el reconocimiento de los hermanos y la curación de Orestes. Aquí no se trata tanto de la psicología de Ifigenia como de la de Orestes; comprender esta curación como problema psicológico no puede lograrse seguramente del todo. Pues la necesidad, impuesta por la fábula del drama, de representar aquí un milagro obliga a mostrar los procesos interiores en un escorzo tal que no pueden conservar plenamente su realidad psicológica. Lo que aquí nos interesa es la pregunta: ¿en qué medida colabora la personalidad de Ifigenia en la curación? El primer paso hacia la curación es el reconocimiento de los hermanos. ¿Y cómo se produce? Según el plan de Pílades, Orestes había de presentarse ante la sacerdotisa con nombre falso y engañarla con un relato que pusiera, en lugar de la terrible realidad del matricidio, el horror, sentido como menos terrible, del fratricidio. ¿Y por qué renuncia al engaño? Esa sacerdotisa en tierra enemiga, destinada a matarlo, no se presenta ante él con el odio y la frialdad de la enemiga, ni con la soberbia moral del sacerdote que juzga, sino con una compasión puramente natural y la más cálida participación. Ese es todo el secreto del primer paso hacia la salvación. Con ello despierta en Orestes el impulso irresistible de confesar, en lugar del cuento hábilmente inventado, toda la verdad. Y ahora, después de haber reconocido en el extranjero al hermano, se repite lo mismo en un grado más alto. El hermano anhelado es a la vez el asesino de su madre perseguido por las Furias. ¿Dónde hay en el mundo entero una hermana que dejara pasar ese instante sin un suspiro sobre la crueldad del destino, sin una observación, por delicada que fuera, sobre lo espantoso de su acción? Pero Ifigenia, sin ninguna mirada sentimental al pasado, se sitúa en el acto en el terreno de los hechos, vuelta solo hacia la tarea que ahora se le plantea: salvar al hermano, curarlo. Con amor y alegría sin reservas le abre los brazos. La enfermedad de Orestes consistía en el fondo en que se creía excluido por su acción de la comunidad de los hombres. Los brazos abiertos de Ifigenia le prueban que hay un camino de regreso a la comunidad. Bajo la influencia de esta actitud de su hermana tiene luego la visión curativa en la que todos los miembros de su familia, muertos en otro tiempo en discordia mortal, desfilan ante él en pacífico cortejo, Atreo junto a Tiestes, Clitemnestra junto a Agamenón, de modo que también él puede atreverse a unirse a ellos. Así es la humanidad pura de Ifigenia, a la que con nuestros hábitos de lenguaje quizá podríamos llamar también pura objetividad (*Sachlichkeit*), la que obra el milagro de la curación. Tras la curación del hermano, la situación de Ifigenia ha cambiado de raíz. Es infinitamente mejor y más rica en porvenir que antes: tiene al hermano, y con él la esperanza inmediata del regreso y de la expiación de su casa. ¡Pero no pasemos por alto, por ello, qué nuevas cargas surgen para Ifigenia! Hasta entonces solo se trataba de sustraerse a la exigencia del rey de que ofreciera sacrificios humanos. Ahora, en cambio, se trata de salvar al hermano; y eso significa, tal como están las cosas y como ella tiene que creer, robar la imagen de la diosa y, con ello, convertirse, siendo sacerdotisa, en impostora. Pero con esto no se agotan las dificultades interiores de Ifigenia. Hasta ahora ha llevado el destino de la mujer, pero sola. Podía hablar de la triste suerte de la mujer, a la que solo le es dado obedecer; pero en realidad no ha obedecido a nadie más que a sí misma. Ahora, en cambio, están ahí los hombres; la arriesgada empresa de esa salvación es cosa de hombres, e Ifigenia ha de obedecer de pronto, no, es verdad, «a las rudas palabras de un hombre», sino a la delicada dirección de Pílades. Dice, es cierto, de sí misma: > «Desde la juventud aprendí a obedecer, > primero a mis padres y después a una divinidad, > y siempre, obediente, sentí mi alma > más hermosamente libre». Pero su conducta real muestra que le falta, con todo, el entrenamiento para la obediencia. En el momento en que asume el ser un miembro subordinado en el plan de Pílades, tendría que dejarle también la responsabilidad. El intento de conciliar la obediencia necesaria y su propio parecer ha de conducir forzosamente a medias tintas, a una obediencia a medias que amenaza con hacer fracasar de antemano todo el plan. En esta situación, la inseguridad, cuyos últimos rastros pudimos comprobar ya al comienzo del drama, empieza a crecer enormemente en ella; la protesta masculina, la incapacidad de integrarse obedeciendo, amenaza con hacerla culpable del fracaso. Por primera vez en su vida, una dificultad parece querer hacerse más fuerte que su personalidad. Esta imagen de la derrota que amenaza y la disposición, que asoma, a conformarse con la derrota adoptan en el espíritu de Ifigenia una forma particular, cuya consideración arroja también nueva luz sobre algunos otros pasajes del drama. Sobre la casa de Tántalo pesa, en efecto, una maldición, una maldición que, sin embargo, no había alcanzado hasta ahora a Ifigenia. Desde el principio, la idea de esa maldición está vuelta en el drama de Goethe hacia lo psicológico. > «El dios > les forjó en torno a la frente un cerco de bronce: > consejo, moderación, sabiduría y paciencia > ocultó a su mirada esquiva y sombría; > todo deseo se les volvió furia, > y sin límites se extendió en torno su furia». Ahora bien, esta maldición se revela —cosa que no sorprende a los psicólogos individuales— como una representación de la que uno puede servirse cuando la necesita y que deja a un lado cuando no la necesita. Orestes, mientras está sin ánimo de vivir, rechaza toda esperanza apelando a la maldición; Pílades, animoso y por eso optimista, ve en la vida de su amigo, allí donde este cree reconocer el efecto de la maldición, una prueba de la bendición de los dioses. Ifigenia se sirvió una vez de la maldición como de un recurso consciente para disuadir al rey de su cortejo. Ahora se le ofrece la apelación a la maldición como un recurso inconsciente para explicar y justificar la derrota que espera. Oye resonar el viejo y salvaje canto de las Parcas y está por un instante en peligro de caer víctima de su propio artificio inconsciente. ¿Habrá de ser arrastrada Ifigenia, que acaba de salvar al hermano de la maldición y de la enfermedad, del lado luminoso al lado oscuro de la vida? Amenaza con sucumbir mientras está sola con sus pensamientos y sus dudas. Cuando vuelve a estar frente al rey y se ve obligada a actuar en el acto, recupera su seguridad y encuentra una salida a la crisis mediante un paso que ella misma califica de «hazaña inaudita». > «¿Tiene acaso solo el hombre derecho > a la hazaña inaudita? ¿Estrecha solo él > lo imposible contra su poderoso pecho de héroe? > ¿Qué se llama grande? ¿Qué eleva el alma, estremecida, > del narrador que lo repite una y otra vez, > sino lo que con éxito improbable > emprendió el más valeroso?». Esta hazaña inaudita consiste en algo que de entrada nos parece artificioso, una exageración neurótica, a saber, en que confiesa al rey toda la verdad y pone así su destino y el de sus compañeros en manos de él, en un momento en que eso amenaza con ser la perdición segura para ella y los suyos. Para comprender el significado que se da aquí al momento de la verdad, tenemos que trasladarnos a la época en que se escribió la obra. Entonces, en los años ochenta del siglo XVIII, el «decir la verdad» se había convertido poco menos que en un símbolo de la afirmación de la propia personalidad frente a poderes exteriores abrumadores y, con ello, también de su entrega a la comunidad. Piénsese tan solo en algunos versos de la Oda a la alegría de Schiller —«¡Verdad ante el amigo y el enemigo!», «¡Ruina para la ralea de la mentira!»— y recuérdese que la «Ifigenia» tiene en común con los otros dos grandes dramas de la época, con el «Nathan» y con el «Don Carlos», que en su centro está una escena en la que a un poderoso, con gran riesgo personal, se le dice la verdad. El motivo de la verdad se toca en la Ifigenia en dos pasajes importantes. Solo porque Orestes dijo la verdad a Ifigenia pudieron producirse el reconocimiento y, con él, su curación. Y precisamente en este pasaje se ve claro que no se trata aquí del principio puramente formal, tan fácil de usar abusivamente de manera neurótica, del «no decir a ningún precio una palabra falsa», sino de que decir la verdad o la falsedad es expresión y medida de cuán unido a los demás en comunidad se siente uno. En la indicación de Pílades a Orestes de presentarse ante la sacerdotisa con una astucia se refleja todo el carácter de este hombre, que, de una entrega sin límites hacia el estrecho grupo de los suyos, ve en todos los de fuera un mundo de enemigos. Así, la ruptura de su consigna por Orestes, que corresponde a la participación puramente humana de la sacerdotisa con una confianza puramente humana, se convierte en símbolo de la superación del estrecho espíritu de grupo por un sentimiento de comunidad ampliado. Y frente al rey, la cosa está para Ifigenia así: si miente al rey y la astucia triunfa, su vida física y la de los suyos queda a salvo. Pero no solo fracasa así definitivamente su gran tarea futura, la expiación de su casa, sino que también la labor civilizadora de años que ha realizado en Táuride queda destruida de golpe. La sacerdotisa que se hubiera escabullido como mentirosa y ladrona con la imagen sustraída de la diosa habría aportado con ello la prueba de que la enemistad y la lucha frente a los extranjeros es de verdad la única actitud correcta y segura. Habría confirmado con su propia conducta los viejos prejuicios de los tauros y devuelto con ello el país a la antigua barbarie. Así, al decidirse por la franqueza, ha seguido en todo caso el camino justo, aparte de que su conducta les trae a ella y a los suyos también la salvación exterior. Desde esta escena del quinto acto, que nos muestra a la heroína en esa actitud de la más audaz franqueza, cae además una luz particular sobre la escena del comienzo, en la que todavía lo intentó con los métodos de la diplomacia. Allí su intención era: > «Que al poderoso > le diga lo que le agrada, con verdad». Al comienzo del drama, pues, frente al rey el acento principal recae en «lo que le agrada». Al final del drama pasa a primer plano la exigencia de verdad, sin miramientos ni segundas intenciones. Pero también en otro aspecto el final nos aclara el comienzo del drama. La Ifigenia que conocemos en el primer acto ha sabido, es cierto, aplazar una y otra vez la ofrenda de los sacrificios humanos, pero la idea y la posibilidad del sacrificio humano penden siempre amenazadoras sobre su destino, y el primer conflicto hace estallar la tormenta. Porque también la transformación interior de Toante está bien encaminada, pero no consumada. Igual que Ifigenia saca en el momento oportuno la idea de la maldición, Toante saca la representación de la barbarie. Solo ahora, cuando Ifigenia misma ha luchado por su tarea empeñando sin reservas toda su personalidad, consigue también hacer completa y definitiva la transformación interior del rey. El permiso para el regreso, que al principio se deja arrancar solo de mala gana, lo da al final con asentimiento interior; un lazo duradero de amistad ha de unir a los dos pueblos. Así termina el drama con la victoria interior y exterior de la heroína, con una verdadera apoteosis de Ifigenia; si bien también esta apoteosis tiene una peculiaridad característica. En el «Fausto» encontramos entre el punto de partida y el final una tensión inmensa, imposible de salvar en el mundo de la realidad. Entre la escena de la cárcel y el «Lo eterno femenino nos atrae hacia lo alto» no hay ninguna conexión real, sino solo una conexión mística. En el «Egmont» lleva un camino directo de la amada del héroe a la audaz rebelde que quiere liberar por la fuerza a su amigo; pero su elevación posterior a figura onírica del genio de la libertad conduce, como *Schiller* señaló con razón, a lo operístico. En la «Ifigenia» la tensión entre el punto de partida y el punto final es mucho menor, pero humanamente se puede vivir por entero con ella. Ya al comienzo es la personalidad pura y que guía; y tampoco al final es la del todo irreprochable, y justamente por eso permanece firmemente unida a lo humano. Porque también su acción más alta la logra solo por el puente de la protesta masculina. «¿Tiene acaso solo el hombre derecho a la hazaña inaudita?». Pero al no llevar a cabo esa protesta masculina con medios específicamente femeninos o imitando medios específicamente masculinos, sino mediante una acción accesible a todo ser humano sin consideración a la particularidad de sus fuerzas y capacidades, supera, junto con el odio y la desconfianza de los pueblos enfrentados, también el punto de vista de la competencia entre los sexos, y encuentra así, en más de un sentido, el camino de la verdadera humanidad. Ahora la palabra sobre la humanidad pura que expía todas las flaquezas humanas ya no será para nosotros una frase hueca. Es la expresión más honda de la convicción de que los problemas de la vida solo pueden resolverse si se quiere resolverlos en el sentido de la buena voluntad hacia el otro y si se acomete su solución empeñando la personalidad entera: no la diplomacia magistral, no la majestuosa coquetería; solo el riesgo de la propia vida le ha conquistado la victoria. Y también que la heroína, entonces y solo entonces, cuando ella misma ha alcanzado un nuevo grado en el desarrollo de su personalidad, logre con el cambio de actitud del rey una inmensa obra educativa, no es nada nuevo para nosotros, pero sí una confirmación importante e imperecedera de las más hondas intuiciones. Solo al completar su autoeducación se convierte en la educadora que de verdad transforma, en la educadora verdaderamente creadora. [^1]: Conferencia pronunciada en la conmemoración de Goethe de la Sociedad Vienesa de Psicología Individual (*Wiener Verein für Individualpsychologie*) el 14 de marzo de 1932. [^2]: Como prueba de mi afirmación, cito aquí los pasajes más significativos: I, 1. *Ifigenia:* No disputo con los dioses; pero la condición de las mujeres es lamentable. En casa y en la guerra manda el hombre, y en tierra extraña sabe valerse. A él le alegra la posesión; a él lo corona la victoria; una muerte honrosa le está preparada. ¡Qué estrechamente atada está la dicha de la mujer! Obedecer ya a un esposo rudo es deber y consuelo; ¡qué desdicha si además un destino enemigo la arroja a tierras lejanas! Así me retiene aquí Toante, un hombre noble, en graves y sagrados lazos de esclava. I, 2. *Ifigenia:* Una vida inútil es una muerte temprana; este destino de mujer es, sobre todo, el mío. I, 3. *Toante:* ¡Vuelve, pues! Haz lo que tu corazón te mande, y no escuches la voz del buen consejo y de la razón. ¡Sé del todo mujer y entrégate al impulso que sin freno te arrebata y te arrastra aquí o allá! Cuando les arde en el pecho un deseo, ningún lazo sagrado las retiene ante el traidor que las atrae fuera de los brazos fieles y probados del padre o del esposo. Y si calla en su pecho el ardor impetuoso, en vano las acomete, fiel y poderosa, la lengua de oro de la persuasión. . . . . . . No estaba preparado para lo inesperado; pero debería haberlo esperado: ¿no sabía que iba a tratar con una mujer? *Ifigenia:* ¡No injuries, oh rey, a nuestro pobre sexo! No espléndidas como las vuestras, pero no innobles son las armas de una mujer. II, 1. *Orestes:* El ánimo salvaje del rey nos mata; una mujer no nos salvará si él se enoja. *Pílades:* Por suerte para nosotros es una mujer. Pues un hombre, aun el mejor, acostumbra su espíritu a la crueldad y acaba haciéndose una ley de lo que aborrece; por la costumbre se vuelve duro y casi irreconocible. Pero una mujer se mantiene siempre en el propósito que ha tomado. Puedes contar con ella con más seguridad en el bien y en el mal. IV, 4. *Pílades:* Si perecemos, te espera un reproche más duro, que trae la desesperación. Se ve que no estás acostumbrada a perder, pues, para escapar del gran mal, ni siquiera quieres sacrificar una palabra falsa. *Ifigenia:* ¡Oh, si llevara en mí un corazón de hombre, que, cuando abriga un propósito audaz, se cierra a cualquier otra voz! V, 3. *Ifigenia:* Desde la juventud aprendí a obedecer, primero a mis padres y después a una divinidad, y siempre, obediente, sentí mi alma más hermosamente libre; pero a la palabra dura, a la ruda sentencia de un hombre, no aprendí a someterme ni aquí ni allí. . . . . . . ¡Basta! No disculpes la violencia que se goza en la debilidad de una mujer. Yo he nacido tan libre como un hombre. Si el hijo de Agamenón estuviera frente a ti, también él tendría una espada y un brazo para defender los derechos de su pecho. Yo no tengo más que palabras, y al hombre noble le corresponde respetar la palabra de las mujeres. *Toante:* La respeto más que la espada de un hermano. . . . . . . *Ifigenia:* El bello ruego, la graciosa rama, más poderosa en mano de una mujer que la espada y el arma, los rechazas. . . . . . . ¿Tiene acaso solo el hombre derecho a la hazaña inaudita? ¿Estrecha solo él lo imposible contra su poderoso pecho de héroe? ¿Qué se llama grande? ¿Qué eleva el alma, estremecida, del narrador que lo repite una y otra vez, sino lo que con éxito improbable emprendió el más valeroso? . . . . . . ¿No nos queda nada? ¿Ha de renunciar una tierna mujer a su derecho innato, ser salvaje contra salvajes como las amazonas, arrebataros el derecho de la espada y vengar con sangre la opresión? V, 6. *Orestes:* La violencia y la astucia, la mayor gloria de los hombres, quedan avergonzadas por la verdad de esta alma excelsa. --- *Fuente:* traducción de la transcripción del archivo (véase la versión original), hecha a partir del facsímil de la *Internationale Zeitschrift für Individualpsychologie*, año 10 (1932), págs. 328-339, digitalizado en archive.org (internationale-zeitschrift-fur-individualpsychologie_1932_10). La bibliografía da págs. 328-338, pero el texto termina en la pág. 339. Los comentarios `S. n` del código marcan el comienzo de cada página impresa del original. *Traducción:* traducción íntegra al español hecha para la *Escuela Libre de Psicología Adleriana* (2026). Se conservan la división en párrafos, las cursivas del original y las dos notas del autor. Los versos y la prosa de Goethe (*Iphigenie auf Tauris*, *Egmont*, *Hermann und Dorothea*, *Faust*, el diálogo *Die guten Weiber*) y de Schiller (*An die Freude*) los traduce el traductor en prosa medida, sin rima ni metro, para seguir de cerca el sentido que comenta el autor; los títulos de las obras de Goethe se dan en su forma española usual. Los términos de la psicología individual siguen el glosario del archivo (protesta masculina, sentimiento de comunidad, entrenamiento). Las adiciones del traductor van entre corchetes.